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      材料一：
      多年以前，張藝謀拍了電影《英雄》，開啟了中式商業(yè)大片時代，改變了國產(chǎn)主流電影的審美習慣。影片在題材與語言運用、人物塑造以及作品立意上與觀眾共生，包含互動觀念復述形式，展現(xiàn)出“意識影片”多樣化的創(chuàng)作局面、特點和面貌。
“意識影片”指涉影片創(chuàng)作的一種有意識的預先結構，并因應各種元素的變化而發(fā)生調整，體現(xiàn)為一種廣義的共生、互動和融合，既有商業(yè)片的類型特征和敘事功能，又呈現(xiàn)出明顯的實驗性探索，敢于突破傳統(tǒng)模式，且在其間把握的尺度中尋得某種平衡，使影片自成一格。有別于通常意義的商業(yè)電影，《滿江紅》呈現(xiàn)出鮮明的實驗性探索，類型的雜糅、多次反轉的敘事處理、舞臺化的表現(xiàn)方式、種種元素的混裝等，都是實驗性嘗試的表征。
      影片《滿江紅》的故事完整清晰，故事在特定的空間時間里展開，節(jié)奏張弛有度，光怪陸離，連續(xù)反轉與錯落的院落、交織的長巷、灰墻青瓦、中國窗欞、天井高墻以及豫劇一起，將懸念和節(jié)奏推向高潮。此片呈現(xiàn)的敘事意識最大程度上發(fā)揮了導演在創(chuàng)作上的潛力，某種意義上，張大的計劃是角色行為相互對照辯證法作用的結果，而非張大設計的結果，情節(jié)敘事包含的每一次反轉都力求自然且出乎意料，這使影片質量有了保證?！稘M江紅》的攝影視角、畫面構圖以及鏡頭剪輯，在光和影的結合上力求精美，不同凡俗。而此片銀灰且趨近鐵黑色的基調，視覺鮮明的美術頗為講究，極富表現(xiàn)力。尋求與內容相應的形式、敘事，沿著電影作為一種綜合藝術的互動的觀念走，在一意創(chuàng)新和小心翼翼之間推來推去，是打造一個共生的形式，是一種最具啟發(fā)性的意識，是“意識影片”的第一個層次，這也形成了電影和觀眾的深切互動。
      《滿江紅》在藝術表現(xiàn)以及節(jié)奏上含有明快之調。每一步劇情推進、每一個人設為什么給人很飽滿的感覺？是與選角與一眾實力派演員演技的突破自我有關，本質上則是作為第二自我的角色人物交流與聯(lián)系的形式以及公共領域中理想的寫照。將第二自我與第一自我結合，構成渾然一體的復數(shù)形式，才給人驚喜滿滿的感覺。
《滿江紅》的選角很大膽，同時也意味著風險，而這恰恰成就了“意識影片”的第二個層次。從劇本到演員再回到劇本，電影基于每個演員的氣質對故事人物進行調整。于是，影片的表演呈現(xiàn)出一種獨特的調性。反派人物秦檜、何立，老謀深算、奸邪多疑。張譯、雷佳音等性格明星，表演穩(wěn)定。武義淳一味斗心眼，由岳云鵬飾演，多了意外和喜感。而北宋對金的背景讓時空突轉，雖然是略寫，卻讓一眾義士的精神面貌漸顯。影片中張大等小人物，由沈騰等喜劇演員飾演，觀眾看到這些喜劇表演風格鮮明的演員便會發(fā)笑。劇情的發(fā)展、多樣可能性、跌宕起伏、變化多端與耐人尋味，是他們飾演的角色和反派人物相互交織交鋒與對照的必然結果。兩組人物都涉及在歷史時刻做抉擇。后者是一些不屈身從賊的無名小人物，卻可以歸為民族英雄，作為大英雄，影片張揚突顯了他們抒情的一面。與道始終，正大明白，在相互對照辯證中，尋求出真理來。
（選自丁亞平《＜滿江紅＞，一部意識影片的辯證法》）      材料二：
      電影《滿江紅》在敘事和視聽上最為明顯的兩個外在標識，一是懸念，一是喜劇。
      懸念的設置與解開，是以邏輯的推演和求真的理性快感為前提和目的的：兇手是誰？動機為何？真相是什么？懸念的展開經(jīng)不經(jīng)得起推敲，又能否具有創(chuàng)意而不機械，產(chǎn)生所謂“情理之中，意料之外”的效果。“三一律”的時空關系（去秋凌渡之前的一個時辰/喬家大院）與敘事線索，讓“沉浸式大型實景劇本殺”的消費性與趣味感凸顯出來，古裝與新潮之間多了一個很當下的聯(lián)通渠道。
      抽絲剝繭和多次反轉的結構是故事層層推進的重要載體，戲劇性與邏輯性的平衡是關鍵。小人物能下一盤大棋嗎，這要經(jīng)過怎樣的過程呢？明面上的反轉又會隱藏著怎樣更深層的秘密呢？這些所謂的燒腦感是理性的，電影要好看，首先這些推進和反轉要有說服力，還要在此基礎上觸動情感。小人物豁出時間和性命，去完成一件艱難但值得的事情，何以支撐？是“義”和信念，所謂舍身取義。張大一干人等以下九流販夫走卒面目為偽裝，以心中執(zhí)念和背上刺字為真性情，步步為營前仆后繼；孫均以職業(yè)軍人的身份，完成從所謂走狗鷹犬向俠義刺客的轉變，舍身忘死激情投入。底層的卑微，執(zhí)念的悲壯，表里的反差特別能喚起情感的共鳴。這樣的共鳴，還不僅僅是個體、偶然的，它還是有著民族文化心理積淀的東西。
      岳飛《滿江紅》的流傳，顯然也不僅僅是其文學和文本價值，而是有著時間密碼的“集體無意識”。當然，迷霧謎題的演進和反轉，還會產(chǎn)生荒誕感，這是一種對于理性的質疑，比如電影中瑤琴和“密信”的段落邏輯瑕疵明顯，復雜的說明反而會讓觀眾產(chǎn)生不信任感。有幾次的突轉也顯得有些生硬與偶然，但瑕不掩瑜，整體來說，從懸念解開的求真過程中，獲得情感共鳴和情緒消費，《滿江紅》給觀眾搭建了很好的平臺。
      小人物的反差境遇和劇情的反轉演進，都能為喜劇風格提供支撐，信息不對稱的“井蛙”情景和各懷鬼胎的“錯位”情境都是天然的喜劇元素，加之演員的選擇和表演風格，《滿江紅》不僅讓人發(fā)笑，還能“破圈”地聯(lián)通一些諸如“我沒有背景，我的一切都來自努力”或者“免死金牌”的梗，使其喜劇性凸顯無疑。但是，我們應該注意到，這樣的喜劇感在鬧劇的表面風格下產(chǎn)生了一種“黑色性”。更進一步說，這種喜劇的黑色性背后還具有不易覺察的崇高感?！稘M江紅》的核心創(chuàng)意和主題是具有很高的文學性和創(chuàng)新感的——“超越一人一時一地生死的千古流傳”，岳飛“滿江紅”這首絕筆詞在敘事上的托底，以及視聽上“全軍復誦”的高潮段落，融合了新歷史主義的元素但又沒有背離傳統(tǒng)歷史觀，使得電影由喜劇之“表”經(jīng)由荒誕感黑色性入悲劇之“里”，這是在“假翻案，真虛構”中產(chǎn)生的攝人心魄的帶著痛感的崇高感。
“滿江紅”詞是文化積淀的表征，電影如此這般的視聽呈現(xiàn)，其意義在于很好地展現(xiàn)出這樣的主題：英雄和正義不會真的死亡，其生命會借由“滿江紅”詞甚或《滿江紅》電影這樣的“文化紀念碑”延續(xù)下去，英雄雖死卻因忠義永生，奸佞茍活卻背負千古罵名。
（選自程波《＜滿江紅＞：懸念的情動與喜劇的崇高》）（1）下列對材料中“意識影片”的理解與分析，不正確的一項是

C

C

A.“意識影片”指影片以一種有意識的預先結構為前提產(chǎn)生的一種廣義的共生、互動和融合，它敢于突破傳統(tǒng)商業(yè)片的模式，使影片自成一格。
B.《滿江紅》的攝影視角、畫面構圖以及鏡頭剪輯、光和影的結合、銀灰且趨近鐵黑色的基調，這些形式與電影內容共生，體現(xiàn)了“意識影片”的特點。
C.張藝謀的電影《英雄》是其“意識影片”的開端，而《滿江紅》則是其進一步探索與嘗試，在一意創(chuàng)新和小心翼翼間共生，完美呈現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。
D.電影《滿江紅》在選角上大膽，將第二自我的角色人物與演員的氣質結合，并進行作品的調整，構成渾然一體的復數(shù)形式，這也是它作為“意識影片”的一種表現(xiàn)。
（2）根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是

B

B

A.“三一律”要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)間保持一致性。電影《滿江紅》選擇了去秋凌渡前的一個時辰在喬家大院發(fā)生的故事，很好地體現(xiàn)了“三一律”的運用。
B.隨著情節(jié)不斷發(fā)展，故事層層推進，形成了多次反轉的故事結構，在觀眾不斷推敲中，電影達到了戲劇性與邏輯性的平衡，產(chǎn)生了“情理之中，意料之外”的效果。
C.影片《滿江紅》中，處于底層的張大一干人、職業(yè)軍人孫均等都有一種底層的卑微，執(zhí)念的悲壯，這種表里的反差喚起的情感共鳴，也是我們民族文化心理積淀的東西。
D.影片《滿江紅》融合了新歷史主義元素但又沒有背離傳統(tǒng)歷史觀，借助喜劇性，呈現(xiàn)一種攝人心魄的帶著痛感的崇高感，做到了表里結合，核心創(chuàng)意與主題都有創(chuàng)新。
（3）下列選項中，不屬于我們民族文化心理積淀的“義”的一項是

D

D

A.《趙氏孤兒》中義士程嬰和公孫杵臼將被冤死的趙盾之孫趙武救出，藏匿15年之久，習文練武，把一個嬰兒撫養(yǎng)成英俊少年，直至趙家冤屈得以昭雪。
B.魯迅《故事新編?鑄劍》里的“黑衣人”，替為楚王鑄劍卻被楚王無端殺害的鑄劍師干將復仇，為了給干將的兒子“眉間尺”報仇，以自己的生命為代價。
C.《戰(zhàn)國策》中的聶政答應嚴仲子刺殺作惡多端的韓傀，考慮到人多會有差錯，于是一人前往，不想連累他人。
D.尤三姐是《紅樓夢》中的著名人物，容貌風流標致，性格剛烈自持，因為不滿寧國府的黑暗齷齪，于是拔刀自刎。
（4）騰訊娛樂訊：“2023年春節(jié)檔，張藝謀的古裝懸疑片成了大贏家。上映16天，票房總計突破40億?！鄙鲜鰞蓜t材料都探討了《滿江紅》迅速走紅的原因，它們的觀點有哪些共同之處？
（5）電影《滿江紅》將我國傳統(tǒng)文化中著名的詩詞《滿江紅》進行了演繹和推廣，也成為傳統(tǒng)文化影片化的成功案例。在傳統(tǒng)文化的傳播方面，可以從中借鑒哪些經(jīng)驗？