閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      詩的表達，就是一種修辭技巧；詩意，就是詩的內(nèi)容和意境。詩，說到底，就是以修辭手段建構(gòu)的詩意。
      中國古典詩歌有自己獨到的詩意呈現(xiàn)方式，那就是對“情境”的強調(diào)。以情造境是古代最常見的修辭手法，所謂“寓情于景”，學(xué)者朱良志說王維的詩歌短短幾句，看似內(nèi)容單調(diào)，實則是以情造出了一個“境”，比如“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”，獨自構(gòu)成了一個個清靜自足但內(nèi)里蘊含生意的世界，是一個個完整又鮮活的“境”。
      觸景生情，借景抒情，更是非常普遍的詩歌技巧?！熬场保梢岳斫鉃楣糯Ｕf的“景”，也可理解為現(xiàn)代詩學(xué)中的“現(xiàn)場感”，即具體場景。杜甫《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心?！鼻橐耙?，難以細分，情景皆哀，濃郁而深沉。明末清初思想家王夫之說：“情景名為二，而是不可離，神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。”也就是王國維說的“一切景語皆情語”。
      現(xiàn)代詩對情的理解，與古典詩歌有所不同，除了情感，還有情緒、情形、情況?，F(xiàn)代詩里的情緒有時是故意渲染、夸大和鋪張的，鋪張到甚至鋪天蓋地。情緒不同于情感，情緒更加個人化，是對當下現(xiàn)時的行為過程的具體體驗?，F(xiàn)代詩多側(cè)重寫情緒，寫個體情緒的即時發(fā)散、滲透和蔓延，因此修辭也呈現(xiàn)出個人獨特性。比如，同是寫現(xiàn)代人的孤寂之靜，葡萄牙詩人費爾南多?佩所阿的寫法是“世界上所有人跡罕至的寂靜，此刻都跑來跟我坐在了一起”，一種深沉的孤獨感，一種與世隔絕的孤獨；瑞典詩人托馬斯?特朗斯特羅姆則如此寫，飛機在降落時，“直升機嗡嗡的聲音讓大地寧靜”，很有現(xiàn)代感，突出飛機降落時的轟鳴與人內(nèi)心渴望回到安穩(wěn)大地以求安心的對比……這些詩，都將各自感受到的情緒渲染到極致，突出了一種深入骨髓的寂寞。這是一種現(xiàn)代詩的詩意。
      無論是情感還是情緒，都有情的要素與元素，“情境”這一概念完全可以借用于當代詩歌創(chuàng)作。當代生活由于移動區(qū)域擴大，空間感和時間感都改變了，細節(jié)、具體場景、瞬間感受，都可以作為一個個“情境”單元，成為詩的主題和關(guān)照對象。以詩的方式保存情感、感受和意義，截取一個個“境”，以詩的方式做現(xiàn)實的切片，來儲存一切，并使之永遠保留。詩的方式，就是修辭方式。
（摘編自李少君《以修辭建構(gòu)詩意》）材料二：
      中國是歷史悠久的詩歌大國，產(chǎn)生了獨特的詩意審美文化?？梢哉f，詩意的審美是通過感官察覺萬物，經(jīng)由人的心理感受到的。詩意審美的產(chǎn)生和良好的接受不同于普通的審美，它不僅僅是“經(jīng)由感官覺察”就可以了，它的產(chǎn)生和感受需要一定的傳統(tǒng)文化背景知識，它是強調(diào)自由的精神與環(huán)境的協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的一種情緒，于文藝上則需要轉(zhuǎn)化為意境，沒有意境難言詩意。藝術(shù)家表達內(nèi)容、表達方式的多樣，導(dǎo)致他們對詩意的理解與表現(xiàn)也是各有側(cè)重的，但總體來說，應(yīng)該包括“情景交融”“和諧自由”“超越自然”“生命精神”等品格。
      在繪畫中，詩意的形式是指用點、線、面、光影、肌理等形式語言體現(xiàn)出來的這些詩意的品格、意境。這些品格、意境在曾經(jīng)的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)中逐漸形成了固定的筆墨形式。民國時期，林風(fēng)眠等油畫家在內(nèi)容和形式上力求一改陳舊氣，加入社會生活和當代藝術(shù)的新氣象，以實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的繼承和創(chuàng)新突破。
      首先，林風(fēng)眠等人大多保留著深厚的文化傳統(tǒng)。由于這些藝術(shù)家從小耳濡目染的是中國傳統(tǒng)文化，至青年時期，他們又從傳統(tǒng)中走出來留學(xué)海外，系統(tǒng)接收了扎實的西方造型語言的體系訓(xùn)練，學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神，這些并未改變他們在精神上、文化上和傳統(tǒng)的天然聯(lián)系。表現(xiàn)在作品中，他們會順其自然地流露出中國的傳統(tǒng)審美取向，寓情于物，寄情山水，對自然有極強的感受能力，經(jīng)常表現(xiàn)與詩詞意境相近的美感，甚至直接源取自古典文學(xué)藝術(shù)。
      其次，林風(fēng)眠等人有著強烈的創(chuàng)新意識。傳統(tǒng)的文人畫家以梅蘭竹菊或山水、仕女等有象征意味的物象來傳達自己的情緒，表現(xiàn)自己的品格。至民國時期，時代生活的變化需要新的精神滋養(yǎng)，那種長期僵化不變的藝術(shù)思想，泥古不化的畫風(fēng)，與古趨同的意境已經(jīng)無法適應(yīng)時代的精神需求。如林風(fēng)眠1928年在《徒呼奈何是不行的一國立杭州藝專紀念周講演》中疾呼：“我們祖先的創(chuàng)造力以及獨來獨往的風(fēng)尚，亦都淹滅渙散到不可收拾”，而“因襲前代的成法，為其致命之傷”。中國的繪畫藝術(shù)已到了非改革不可的地步了。最后，林風(fēng)眠等人的創(chuàng)新帶有較強的民族自尊心色彩。他們大多自覺地深根于傳統(tǒng)文化時又求學(xué)西方，目的是改變中國在文化上的羸弱現(xiàn)狀，而非否定一切傳統(tǒng)藝術(shù)文化。他們的詩意表現(xiàn)作品拓寬了表現(xiàn)內(nèi)容，引入了西方繪畫語言體系，尤其是西方的形式語言和哲學(xué)觀念。
      總之，他們的詩意作品的形式無論如何變化，“情景交融”“和諧自由”“超越自然”“生命精神”等品格和內(nèi)涵是基本相同的追求。
（摘編自柴佳《民國油畫家對詩意美的形式與技法探索》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

B

B

A.我國古典詩歌強調(diào)“情境”，把它作為自己特有的詩意呈現(xiàn)方式，這一概念在當代詩歌創(chuàng)作中可借鑒使用。
B.與古典詩歌不同，現(xiàn)代詩的情更側(cè)重于故意渲染、夸大的情緒，這種情緒是對當下行為過程的具體體驗。
C.基于一定的傳統(tǒng)文化背景知識，自由的精神在和環(huán)境的協(xié)調(diào)過程中產(chǎn)生的情緒，才可能是詩意的審美。
D.林風(fēng)眠等人將西方繪畫語言體系引人進來，力求改變我國文化羸弱的現(xiàn)狀，這是有民族自尊心的創(chuàng)新。
（2）根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是

D

D

A.我國古典詩歌中，無論是寓情于景還是觸景生情，都是需要營造一個具體的“景”來承載要表現(xiàn)的“情”。
B.作者引經(jīng)據(jù)典，先后引用了王夫之、王國維的相關(guān)言論，剖析論證了詩歌中“情境”的概念，很有說服力。
C.費爾南多和托馬斯以不同的詩句寫出了讓人感到深入骨髓的孤獨寂寞，是因為他們的修辭有個性，將情緒渲染到極點。
D.林風(fēng)眠在20世紀20年代就已經(jīng)意識到我國傳統(tǒng)繪畫的山水、仕女等選材已存在著致命性的問題，所以才放聲疾呼改革。
（3）下列各項中，最不適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項

A

A

A.繪畫大師李可染評價說：“我個人覺得林風(fēng)眠老師的畫擺在世界現(xiàn)代繪畫里，就是從文藝復(fù)興之后到印象派的畫家之中，也是毫無遜色的，甚至超過他們。”
B.林風(fēng)眠的畫特點鮮明，尤其是彩墨畫，有著油畫般的光色表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出含蓄朦朧的東方意境，被艾青評價為“彩色的詩”。
C.中國畫大師李可染，將意境作為審美標準，在創(chuàng)作中會將自身想象力發(fā)揮到極致，追求畫面意境的完美表達。
D.齊白石在傳統(tǒng)畫法的基礎(chǔ)上，摸索出“為萬蟲寫照，百獸傳神”的筆墨技巧，堅持“妙在似與不似之間”。
（4）材料二中，論證林風(fēng)眠等民國油畫家對詩意美的探索時既有縱向分析又有橫向?qū)Ρ?，請簡要分析?br />（5）材料一觀點為“詩就是以修辭手段建構(gòu)的詩意”；材料二則認為“藝術(shù)家眼中的詩意總體應(yīng)包括‘情景交融’”等四種品格。有人認為兩則材料提及的詩意風(fēng)馬牛不相及，你是否同意？請結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶ā?/h1>