閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
“距離”一詞的本義是對時(shí)間和空間而言的。如從此時(shí)到彼時(shí)、從此地到彼地之間隔著一個(gè)長度，人們就把這種時(shí)間、空間相隔的長度叫做距離?！靶睦砭嚯x”說中的“距離”，不是指時(shí)空相隔的長度，而是指心理的距離，是指我們在觀看事物時(shí)，在事物與我們自己實(shí)際利害關(guān)系之間插入一段距離，使我們能夠換一種眼光去看。這種距離的插入，是靠自己的心理調(diào)整而實(shí)現(xiàn)的，所以叫做“心理距離”。
      古往今來，一切偉大的詩人、藝術(shù)家之所以能從尋常痛苦甚至丑惡的事物里發(fā)現(xiàn)美和詩意，就是因?yàn)樗麄兺ㄟ^自己的心理調(diào)整，能夠?qū)⑹挛飻[到一定的距離加以觀照和品味的緣故。例如竹子，在一般人的眼里，它不過是可以架屋、造紙和當(dāng)柴燒的尋常之物，但中國古代詩人面對竹子，卻另是一種眼光，從它那里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)鮮活、美麗、清新的世界?！昂觳菽军S落盡，猶自青青君始知”，“綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”。在這些詩人的眼中，看待事物的普通方式已徹底改變了，所以普通的竹子已具有生命的顫動(dòng)和美好的性格，竹子在詩人的“心理距離”的作用下，已進(jìn)入了藝術(shù)世界，獲得了美的意味。
      審美體驗(yàn)中的“心理距離”是存在“內(nèi)在矛盾”的。一方面，藝術(shù)作品是否能感動(dòng)我們，引起我們的“共鳴”，這與藝術(shù)作品所描繪的生活情景跟我們自身的獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)、體會相吻合的程度成正比。藝術(shù)作品中所描繪的生活情景與我們的個(gè)人經(jīng)歷愈是吻合，我們對藝術(shù)作品的領(lǐng)會就愈是深切入微，藝術(shù)作品就愈是能打動(dòng)我們。另一方面，藝術(shù)作品所描繪的生活情景與我們的生活經(jīng)歷愈是貼近，我們就愈容易把作品的藝術(shù)世界與自身的生活經(jīng)歷混為一談，我們也就愈容易從藝術(shù)世界退回到自身經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)世界。這樣，愉快的審美鑒賞就可能變成一種痛苦的自傷身世了。上述兩條規(guī)律似乎是不相容的。第一條規(guī)律強(qiáng)調(diào)欣賞時(shí)距離要小，第二條規(guī)律則強(qiáng)調(diào)欣賞時(shí)距離要大，所以稱為“距離的內(nèi)在矛盾”。
      那么如何來解決審美體驗(yàn)中的“距離的內(nèi)在矛盾”呢？英國美學(xué)家、心理學(xué)家愛德華?布洛提出，“無論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度的縮小，而又不至于使其消失的境界”。這種“不即不離”的境界之所以是理想的藝術(shù)境界，在于它對“距離的內(nèi)在矛盾”作了妥當(dāng)?shù)陌才?，它既不使因距離過遠(yuǎn)而無法理解，也不使因距離消失而讓實(shí)用動(dòng)機(jī)壓倒審美享受，這樣，就使審美主體在面對審美對象之際，既能“入乎其內(nèi)”，又能“出乎其外”。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，“入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致”。
      當(dāng)然，在審美體驗(yàn)中，能不能獲得“不即不離”的距離，這不但與審美客體相關(guān)，也與審美主體的思想文化修養(yǎng)相關(guān)。對思想文化極其低下的審美主體而言，無論面對多么優(yōu)秀的藝術(shù)品，也會因“距離喪失”而想入非非。藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用的詩化原則、陌生化原則、變形原則、程式化原則，從一定意義上說，都是藝術(shù)家為了使其藝術(shù)品獲得理想的審美心理距離所采取的藝術(shù)處理。
（摘編自童慶炳《中國古代詩學(xué)與美學(xué)》）材料二：
      種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當(dāng)局者親口嘗出來的好。新奇的地方都比熟悉的地方美，本地人自以為不合時(shí)尚的服裝和舉動(dòng)，在外方人看，卻往往有一種美的意味。
      這全是觀點(diǎn)和態(tài)度的差別。持實(shí)用的態(tài)度看事物，它們都只是實(shí)際生活的工具或障礙物，都只能引起欲念或嫌惡。要見出事物本身的美，我們一定要從實(shí)用世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞它們本身的形象?？偠灾?，美和實(shí)際人生有一個(gè)距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。
      我說“距離”時(shí)總不忘冠上“適當(dāng)?shù)摹比齻€(gè)字，這是要注意的?！熬嚯x”可能太過，可能不及。藝術(shù)一方面要能使人從實(shí)際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能了解，能欣賞，“距離”不及，容易使人回到實(shí)用世界，“距離”太遠(yuǎn)，又容易使人無法了解欣賞。
      藝術(shù)都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經(jīng)過幾分客觀化。藝術(shù)都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術(shù)。富于藝術(shù)材料的生活何以不能產(chǎn)生藝術(shù)呢？藝術(shù)所用的情感并不是生糙的而是經(jīng)過反省的。蔡琰在丟開親生子回國時(shí)決寫不出《悲憤詩》，杜甫在“入門聞號嚎啕，幼子饑已卒”時(shí)決寫不出《自京赴奉先詠懷五百字》。這兩首詩都是“痛定思痛”的結(jié)果。藝術(shù)家在寫切身的情感時(shí)，都不能同時(shí)在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經(jīng)驗(yàn)放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經(jīng)驗(yàn)盡管豐富，終不能創(chuàng)造藝術(shù)。
（摘編自朱光潛《談美》）
（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

A

A

A.審美體驗(yàn)中的“心理距離”指審美主體與欣賞對象在心理上保持的距離，它不會受到時(shí)間和空間的影響。
B.竹子在古代詩人筆下具有堅(jiān)韌、淡泊等人格特征，是因?yàn)樵娙烁淖兞丝创挛锏钠胀ǚ绞蕉@得了美的體驗(yàn)。
C.藝術(shù)作品中的生活情景與我們的生活經(jīng)歷愈貼近就愈能打動(dòng)我們，同時(shí)也可能讓我們失去愉快的審美體驗(yàn)。
D.實(shí)用態(tài)度對于審美而言并無益處，審美者要見出事物本身的美，必須在審美時(shí)盡可能減少實(shí)用世界的影響。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

D

D

A.對藝術(shù)作品的領(lǐng)會能力跟個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，可見，經(jīng)歷越豐富的人越容易獲得審美體驗(yàn)。
B.審美主體如能做到既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”，就能達(dá)到“不即不離”的理想境界。
C.農(nóng)人辛苦耕作所感受到的況味，不像陶詩中的那般閑逸，在于文化水平低和生活閱歷少。
D.材料二中朱光潛先生提出的“適當(dāng)?shù)木嚯x”與材料一中的“不即不離”的觀點(diǎn)基本一致。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列現(xiàn)象符合審美體驗(yàn)中有“適當(dāng)?shù)木嚯x”的一項(xiàng)是

D

D

A.明代遺老讀了王漁洋悼明亡的《秋柳》后，不由得自傷身世。
B.有些觀眾對戲劇中秦檜這一角色非常憎恨，繼而謾罵其扮演者。
C.有人看了達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》后，去考證蒙娜麗莎的身份。
D.蘇軾在沙湖道中遇雨，仍吟嘯徐行，隨后寫下名篇《定風(fēng)波》。
（4）請簡要分析材料一的論證思路。