閱讀下面的文字，完成小題。
材料一：
      古代小說因地位卑下，作者常攀附經(jīng)史等強(qiáng)勢(shì)文體以自高，并在小說中談文論藝，以示博學(xué)，提高小說的品位，因此，小說中蘊(yùn)藏著豐沛的文論資源，值得挖掘和利用。談文論藝所涉及的內(nèi)容很廣泛，詩文曲賦、小說戲曲等無不應(yīng)有盡有，或由作者直接介入發(fā)表，或借小說中的人物代言，其中不乏精辟之見，其價(jià)值主要體現(xiàn)在文藝?yán)碚摵退囆g(shù)兩個(gè)方面：
      從文藝?yán)碚摲矫鎭砜?，首先，發(fā)表文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)。如小說的虛實(shí)問題，馮夢(mèng)龍?jiān)凇毒劳ㄑ詳ⅰ分兄赋?，小說中的“事”真假不重要，關(guān)鍵在于“理”是否“真”。《海游記》第一回卷首詩云：“說部從來總不真，平空結(jié)撰費(fèi)精神。入情入理般殷像，閑是閑非事事新?！泵鞔_說“不真”就是小說的本質(zhì)，只要描寫“入情入理”，就自然新穎有趣。這一言論，無疑進(jìn)一步深化了馮夢(mèng)龍的小說虛實(shí)論。其次，品評(píng)作家、作品。如明末清初才子佳人小說盛行，但千人一腔，千篇一律?！都t樓夢(mèng)》第一回借石頭和空空道人的對(duì)話，斥責(zé)“歷來野史”和才子佳人小說內(nèi)容“屠毒筆墨，壞人子弟”，“千部共出一套”；又指出“市井俗人喜看理治之書者甚少，愛適趣閑文者特多”：宣稱《石頭記》乃“實(shí)錄其事”。這段對(duì)話涉及小說創(chuàng)作、小說批評(píng)和小說接受等諸多問題。作者還借賈母之口，剖析才子佳人小說的創(chuàng)作心態(tài)：“有一等妒人家富貴，或有求不遂心，所以編出來污穢人家：再一等，他自己看了這些書看魔了，他也想一個(gè)佳人，所以編了出來取樂……”斥責(zé)作者缺乏生活體驗(yàn)，胡編亂造，其實(shí)是為了獲得某種心理補(bǔ)償。徐述夔《快士傳》第一回中則分別指出當(dāng)時(shí)佳人才子、神仙鬼怪等小說有“套語”“虛談”等缺陷。這些評(píng)論都目光犀利，首次揭示才子佳人小說程式化形成的深層原因，有開創(chuàng)之功，為后世學(xué)人所取資。第三，傳述創(chuàng)作技巧。如《儒林外史》中多次論及八股技法，馬二先生稱“（八股）文章既不可帶注疏氣，尤不可帶詞賦氣”。從時(shí)代背景而言，八股是士子進(jìn)入仕途的敲門磚，必須全力以赴，無暇顧及其他。再者，八股是一種具有嚴(yán)格規(guī)范的智力游戲，士子若沉迷于詩賦創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究，自然會(huì)將詩賦氣和注疏氣滲入八股，從而造成“破體”，因而《玉嬌梨》中楊御史說：“詩詞一道，固是文雅，文人所不可少，然最于舉業(yè)有妨，必功成名就，乃可游心寄興?！彼?，站在當(dāng)時(shí)的角度，馬二先生的話是有道理的。
      另一方面，作為小說的有機(jī)組成部分，談文論藝描寫的藝術(shù)功能自是題中應(yīng)有之義，當(dāng)然，有不少描寫游離于故事情節(jié)之外，成為“學(xué)術(shù)之匯流，文藝之列肆”。將理論價(jià)值與文學(xué)功能完美結(jié)合，《紅樓夢(mèng)》堪稱典范。如第四十八回寫香菱學(xué)詩，黛玉稱自己喜歡山水詩人，主張寫詩不必有太多的束縛，立意最為要緊，若“意趣真”，平仄可以不拘，詞句不必修飾。她的文學(xué)主張與寶玉相似，寶玉創(chuàng)作《芙蓉女兒謙》，“隨意所之，信筆而去，喜則以文為戲，悲則以言志痛，辭達(dá)意盡為止，何必若世俗之拘拘于方寸之間哉”。這些詩論繼承明人“意趣”至上的主張，又表現(xiàn)了寶、黛的率真?zhèn)€性及對(duì)自由生活的向往。
      總之，古代小說中的談文論藝描寫，是古代文藝?yán)碚撋a(chǎn)的一種特殊方式，總體成就雖不能與專論比擬，但其中滲透著作者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，比一般的學(xué)者之論更切合實(shí)際，既可豐富古代文藝批評(píng)理論，也可借此考察文論的傳播和接受狀況，值得學(xué)界關(guān)注。
（摘編自萬晴川《古代小說中的談文論藝》）材料二：
      在講述故事的同時(shí)發(fā)表議論，是作者（故事講述者）的天然權(quán)力。議論和敘事相輔相成，是小說和故事重要的結(jié)締組織。有時(shí)，議論代表了作者或敘事代言人的聲音，尋求與讀者進(jìn)行直接的交流；有時(shí)，發(fā)表議論的是小說或故事中的人物。
      不過，不知從何時(shí)開始，議論，甚至包括與議論直接相關(guān)的“講述”和“概要敘事”，都成了小說寫作的禁忌。讓議論最小化，成了現(xiàn)代小說的某種金科玉律。比如說，在小說中作出“包法利夫人走向了壁爐”這樣的暗示，要比直接交待“包法利夫人感覺到有些冷”，顯得更為“高級(jí)”。久而久之，現(xiàn)代小說形成了某種不成文的箴規(guī)：“場(chǎng)景敘事”總要比“概要敘事”好；“顯示”總要比“講述”好；通過人物行動(dòng)來顯示意義，總要比直接付諸議論好。簡單來說，若非不得已，最好不要在作品中發(fā)表什么議論。
      有一種較為普遍的看法認(rèn)為，議論在傳統(tǒng)文類和古典小說中十分常見，這是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)敘事中，無論是作者還是讀者，都習(xí)慣于某種“專斷的聲音”。議論代表著無所不知的作者的聲音一作者或故事的講述者，總是喜歡直接評(píng)論事件，臧否人物，對(duì)讀者進(jìn)行指教和勸諭。而到了現(xiàn)代小說中，隨著“作者聲音”的逐步退出漸成風(fēng)尚，議論的式微或消失，就成了文學(xué)敘事進(jìn)步的標(biāo)志性事件。這種看法并非完全沒有道理，但如果進(jìn)而認(rèn)為現(xiàn)代小說完全排斥議論，或者說議論最小化是現(xiàn)代小說的普遍特征，則不符合文學(xué)史的基本常識(shí)，因而是根本錯(cuò)誤的。
      如果說，在當(dāng)今世界的文學(xué)類型中，真的存在著“議論最小化”的小說，我想那一定是消費(fèi)性的、用一個(gè)又一個(gè)懸念來吸引讀者注意力的懸疑或偵探小說。而那些具有更高抱負(fù)的小說，總是在困難、復(fù)雜的沉思和思想辨正中，面對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和未來提出自己的問題。
（節(jié)選自格非《現(xiàn)代小說中的議論》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

A

A

A.古代小說作者在創(chuàng)作中常通過談文論藝來顯示自己的博學(xué)多知，這有利于提高小說的歷史地位。
B.馮夢(mèng)龍認(rèn)為，小說中描寫的事情無所謂真假，只要道理“真”即可，《海游記》中的說法深化了這一觀點(diǎn)。
C.明清時(shí)期，八股文體有嚴(yán)格的規(guī)范，如果士子在創(chuàng)作時(shí)將詩賦氣和注疏氣融入其中，就會(huì)導(dǎo)致“破體”。
D.無論是傳統(tǒng)的敘事文學(xué)，還是現(xiàn)代小說，創(chuàng)作者都有權(quán)利在講述故事的同時(shí)發(fā)表自己的議論。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

C

C

A.古代小說創(chuàng)作者在小說中闡發(fā)的觀點(diǎn)都包含著精辟的見解，具有極高的價(jià)值。
B.曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中借石頭和空空道人之口抨擊了當(dāng)時(shí)才子佳人小說的創(chuàng)作心態(tài)。
C.不管是古代小說中的談文論藝，還是現(xiàn)代小說中的議論，都包含了作者的態(tài)度或看法。
D.只有那些懸疑或偵探小說才存在“議論最小化”現(xiàn)象，對(duì)此我們應(yīng)有清醒的認(rèn)識(shí)。
（3）下列選項(xiàng)中，不屬于材料二中所說的“議論”的一項(xiàng)是

D

D

A.魯迅《孔乙己》：掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，叫人活潑不得。
B.老舍《駱駝祥子》：生命就是且緩一口氣再講，明天，再說明天的。
C.托爾斯泰《復(fù)活》：聶赫留朵夫覺得他應(yīng)該在精神上喚醒她，是以前所不曾有過的，對(duì)任何人都曾有過。
D.卡夫卡《變形記》：他稍稍抬起頭，看見自己的肚子高高隆起，棕色，并被分成許多弧形硬片。
（4）請(qǐng)簡要分析材料一的論證思路。