閱讀下面的文字，完成各小題。
材料一：
      自從進(jìn)入電子媒介時(shí)代以來，人們對(duì)媒介的認(rèn)識(shí)就出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。尤其是北美媒介環(huán)境學(xué)派對(duì)“什么是媒介”有著極為深刻的論述。從加拿大傳播學(xué)家哈羅德?伊尼斯提出“傳播的偏向”開始，媒介被看作是超越了一般信息載體的特殊文化形態(tài)。此后，麥克盧漢、波茲曼、梅羅維茨等學(xué)者又紛紛提出見解，大致可歸為以下幾種：
      其一是“媒介即訊息”。這是伊尼斯的學(xué)生馬歇爾?麥克盧漢在《理解媒介》（1964）中提出的重要論述，它扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)注重媒介內(nèi)容而忽視媒介形式的弊端。而事實(shí)上，當(dāng)今社會(huì)的媒介之重要早已超越了具體訊息，成為一種參與主體塑造，進(jìn)而影響整個(gè)社會(huì)的文化形態(tài)。因此，“認(rèn)識(shí)媒介”與古希臘神廟上“認(rèn)識(shí)你自己”的銘文具有同等重要的作用。
      其二是“媒介即隱喻”。這是麥克盧漢的學(xué)生尼爾?波茲曼在《娛樂至死》中提出的基本觀點(diǎn)。“隱喻”具有強(qiáng)大的暗示作用，它意味著媒介在講述現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也賦予了其敘事本身更高的權(quán)威，使人們誤以為媒介敘述的“現(xiàn)實(shí)”才是現(xiàn)實(shí)，是比真實(shí)更真實(shí)的擬態(tài)環(huán)境。“媒介即隱喻”這就需要人們具有高度的媒體訊息識(shí)別能力，勘破“隱喻”背后的秘密，從而真實(shí)地把握真實(shí)。
      其三是“媒介即情境”。這是波茲曼的學(xué)生約書亞?梅羅維茨在《消失的地域》（1985）中提出來的。梅羅維茨把媒介肴作場(chǎng)景（情境），而不同的場(chǎng)景會(huì)導(dǎo)致不同的社會(huì)行為，尤其新媒介將導(dǎo)致新的場(chǎng)景，從而誕生新的社會(huì)關(guān)系。
      這三種媒介認(rèn)識(shí)具有一以貫之的師承立場(chǎng)，那就是把“媒介”看作是具有價(jià)值偏向的、并非冷冰冰而純?nèi)豢陀^的文化形態(tài)，或曰引導(dǎo)性力墾。也就是說，“媒介”本身有著值得深刻挖掘的內(nèi)涵，甚至可以認(rèn)為它具有本體意識(shí)，它在故意引導(dǎo)受眾朝著某種方向前進(jìn)。
      無論“媒介即訊息”還是“媒介即情境”，它們所著眼的媒介都是圍繞電視所展開的電子媒介。而新世紀(jì)頭十年之后，以智能手機(jī)為代表的移動(dòng)端新媒體已經(jīng)超越訊息、隱喻和情境，它變成了人的一部分，或者說人成了媒介的一部分。這可以稱為“媒介即人”或“人即媒介”。
      在互聯(lián)網(wǎng)的自媒體時(shí)代，媒介參與往往被等同于現(xiàn)實(shí)參與，越來越多的“鍵盤俠”游蕩在網(wǎng)絡(luò)上，而現(xiàn)實(shí)中的人際交往卻乏善可陳。隱匿在屏幕之后的語言（包括文字、圖片、彈幕、表情包、短視頻等）交往，可能導(dǎo)致更多的偏見、娛樂和狂歡，從而消解了社會(huì)議題的嚴(yán)肅、真實(shí)與有效。
（摘編自林瑋《“跨媒介閱讀與交流”的本體意義：一種傳播共同體的視角》，有刪改）材料二：
      傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展史可以說是戲曲借助不同媒介的傳播史。當(dāng)戲曲傳播媒介一旦發(fā)生改變，戲曲藝術(shù)的表演、劇場(chǎng)和觀眾等都會(huì)發(fā)生相應(yīng)變化。人類社會(huì)從口語時(shí)代、印刷時(shí)代、電子時(shí)代發(fā)展到互聯(lián)網(wǎng)信息時(shí)代，5G技術(shù)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等已經(jīng)融入了人們的日常生產(chǎn)生活。微博、微信、抖音、快手等智能新媒體軟件應(yīng)用成為人們休閑娛樂、獲取信息的主要途徑。傳統(tǒng)戲曲與日益涌現(xiàn)的各種媒體形式的邂逅，給自身帶來了新的生機(jī)。
      自宋、元、明、清直至近代，戲曲的傳播與接受，既有承繼關(guān)系，又存在時(shí)代差異。媒體形式的多樣化發(fā)展，使得中國戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)多元形態(tài)并存的格局。20世紀(jì)初戲曲唱片興起，百代公司便為譚鑫培、汪笑儂等錄制唱片。戲曲影片《定軍山》拍攝，標(biāo)志著電影與戲曲的聯(lián)姻。20世紀(jì)60年代后，隨著電視機(jī)在我國的普及，具有代表性的電視戲曲欄目《梨園春》《秦之聲》走進(jìn)了千家萬戶?？梢哉f，利用多媒體平臺(tái)，傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)了劇場(chǎng)演出、網(wǎng)絡(luò)傳播并存的演出格局。觀眾可以在新媒體平臺(tái)欣賞梅蘭芳的《生死恨》，聆聽王瑤卿的唱腔，也可收看央視《空中劇院》戲曲展播。
      多媒體業(yè)態(tài)下，戲曲藝術(shù)觀念和生產(chǎn)主體的創(chuàng)新也在發(fā)生。許多戲曲名家也認(rèn)識(shí)到移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的傳播效應(yīng)，有時(shí)直播平臺(tái)可以吸引數(shù)以萬計(jì)的觀眾在線觀看，受眾人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過實(shí)體劇場(chǎng)觀眾。戲曲名角們紛紛在抖音、快手、陌陌等社交軟件直播平臺(tái)上開通網(wǎng)上直播。有的戲曲名角吸引了數(shù)以萬計(jì)的“粉絲”在線，搖身一變成了“網(wǎng)紅”。由于新媒體“粉絲”不受地理空間限制，往往來自全國各地，甚至還有國際友人。可以說，利用新媒體平臺(tái)的在場(chǎng)性和交互性極強(qiáng)的特點(diǎn)，傳統(tǒng)意義上的戲曲演員借助互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)了與觀眾的在線互動(dòng)。在直播過程中，觀眾隨時(shí)可以給喜愛的演員發(fā)“彈幕”交流。
（摘編自李有軍《當(dāng)戲曲邂逅新媒體》有刪改）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

B

B

A．北美媒介環(huán)境學(xué)派對(duì)“什么是媒介”的看法極為深刻，他們有一以貫之的師承立場(chǎng)。
B．媒介即訊息，這是麥克盧漢的觀點(diǎn)，它扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)媒介注重內(nèi)容而忽視形式的弊端。
C．媒介即隱喻，明白“隱喻”具有暗示作用，勘破“隱喻”背后的秘密，需要人們具有高度的媒體訊息識(shí)別能力。
D．傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的表演、劇場(chǎng)和觀眾等發(fā)生變化，并不都是因?yàn)閼蚯鷤鞑ッ浇樵诎l(fā)生變化。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

A

A

A．隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)媒介的認(rèn)識(shí)越來越深刻，甚至人本身都已成為其中的一部分，表明人對(duì)媒介的認(rèn)識(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。
B．在互聯(lián)網(wǎng)的自媒體時(shí)代，媒介參與的方式越來越廣泛，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)中的人際交往越來越少，引發(fā)了人們對(duì)媒介發(fā)展前景的擔(dān)憂。
C．不同時(shí)代，中國傳統(tǒng)戲曲的傳播方式也不盡相同。由唱片、電影、電視戲曲欄目發(fā)展到現(xiàn)在的抖音、快手等智能新媒體傳播，說明戲曲越來越受大眾歡迎。
D．戲曲演員在直播平臺(tái)開通網(wǎng)上直播，吸引廣大國內(nèi)外“粉絲”在線，與觀眾在線互動(dòng)，這些戲曲演員成為網(wǎng)紅后追名逐利，并不利于傳統(tǒng)文化的傳承。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列不能反映戲曲藝術(shù)多元形態(tài)并存格局的一項(xiàng)是

B

B

A．“蒲景苑”百姓劇場(chǎng)通過現(xiàn)場(chǎng)播放和網(wǎng)絡(luò)直播方式播出蒲劇電影《竇娥冤》
B．上海越劇院經(jīng)典劇目《紅樓夢(mèng)》在全國巡演，所到之處票房爆滿，掌聲不斷。
C．大型豫劇經(jīng)典戲曲《花木蘭》在CCTV-11戲曲頻道《戲曲影視劇場(chǎng)》播出。
D．大連京劇院演員任思媛抖音直播《甘露寺》，網(wǎng)友打賞鼓勵(lì)：“國粹代代傳”。
（4）請(qǐng)從論證結(jié)構(gòu)、論證方法、論證思路三方面簡(jiǎn)要分析材料二的論證特色。
（5）某市文化、教育部門準(zhǔn)備啟動(dòng)2023年度“傳統(tǒng)戲曲進(jìn)校園”專題活動(dòng)，在本次活動(dòng)中如何更好地借助新媒體，讓傳統(tǒng)戲曲贏得觀眾？請(qǐng)結(jié)合材料內(nèi)容，談?wù)勀愕目捶ā?/h1>