閱讀下面的文字，完成各題。
      ①中國戲劇創(chuàng)作的繁榮同古希臘悲劇的繁榮有著截然不同的文化背景和社會歷史條件。在古希臘悲劇走向繁榮的時候，人還沒有完全把自我同自然割裂開來，人與自然的關(guān)系還是一種主要的關(guān)系，人還在神的主宰之下，人性和神性的對立還是一種主要的對立形式。古希臘的戲劇家是西方最早的文學(xué)藝術(shù)家，他們決定了此后西方人對文學(xué)藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)家的基本理解形式和接受形式。
      ②人的悲劇不僅僅是由于人的道德品質(zhì)造成的，也不僅僅是由于社會原因造成的，同時還因為人無法從根本上超越自己而造成的。在人之外還有一個更巨大的力量制約著人、人的命運和人的發(fā)展，人沒有左右自己全部命運的自由性，人的自由性是在人的悲劇性抗爭中獲得的。這是感受和理解西方所有悲劇性作品的一種基本的觀念。哈姆雷特的悲劇不僅僅有哈姆雷特的過錯，不僅僅有他母親和國王的過錯，更有哈姆雷特根本無法超越的諸種無法直接感知的原因；安娜?卡列尼娜的悲劇不僅僅由于她和渥倫斯基的道德情操上的缺陷，更由于人的存在本身的不可克服的矛盾。她的悲劇不僅僅是她的悲劇，也是所有女性的悲劇，甚至是整個人類的悲劇。
      ③而到了中國戲劇走向繁榮的時候，中國人已經(jīng)把人從自然當中絕對地分離開來，人與神的關(guān)系已經(jīng)不是主要的關(guān)系。在儒家文化中，人是一個完全自足的系統(tǒng)，人的問題、社會的問題可以靠人的努力完全地得到解決，人的所有悲劇都是由于人的過錯、個人的過錯造成的。人應(yīng)當為自己所有的缺陷而擔(dān)負罪責(zé)。所以，中國的悲劇不具有真正的超人間的因素，神魔鬼怪也只是世間善惡真假美丑各種不同力量的外部助力，而不具有自我的獨立性。
      ④西方悲劇美學(xué)中的悲劇，都是貴族性的，這種貴族性具體表現(xiàn)在兩種相蟬聯(lián)的戲劇沖突形式中，一是人的意志與神的意志的沖突，一是個人意志與社會意志的沖突。這兩種沖突形式都體現(xiàn)著當時貴族階級作為人類、人類社會的代表的資格，體現(xiàn)著他們的高貴性。中國古代的戲劇則是平民的戲劇，是面向普通的社會群眾的。他們不是社會的主宰者，沒有制定社會道德規(guī)范的權(quán)力。他們只有在這已經(jīng)約定俗成的倫理道德規(guī)范中，才能建立起正常的社會聯(lián)系，才能保障自我生活的安定，才能對自我的命運有起碼的主動性。貴族是強者，強者是有力量的人。強者重進取，重競爭，反抗道德束縛，因為他們不需要道德的保護，道德的保護限制著他們的力量的發(fā)揮。平民是弱者，弱者是沒有力量的人，他需要道德的保護。中國古代戲劇的平民性具體體現(xiàn)在中國古代戲劇的基本戲劇沖突中，這種基本沖突不是人的意志與神的意志的沖突，也不是個人和社會的沖突，而是道德與非道德的戲劇沖突。西方的悲劇是強者與強者的沖突，是力量與力量的沖突，而中國古代戲劇則是弱者與強者的沖突。在這種沖突中，只有弱者才有可能是悲劇主人公，強者則是悲劇的制造者。前者沒有力量而有道德，后者沒有道德而有力量。這種有力量的強者與無力量的弱者之間的沖突有各種具體形式，如政治關(guān)系中的得勢者與失勢者，平民關(guān)系中的強者與老實人。
      ⑤但這并不意味著中國古代的悲劇就沒有悲劇性。從平民戲劇和道德戲劇的意義上，一個有道德的人，一個沒有主動損害別人的人，應(yīng)該獲得自己正常的、平靜的幸福生活，而悲劇主人公是道德的，是沒有損害別人的人，但他卻因別人的不道德的行為而失去了這樣的生活。不論他的冤情有沒獲得最終的昭雪，他的悲劇卻已經(jīng)構(gòu)成了。盡管它的悲劇主人公反抗的不是神的意志、宇宙的意志、社會的意志，但他們同樣反抗著自己的悲劇命運。他們是通過反抗不道德的人的不道德行為而表現(xiàn)出自己的悲劇精神的。這種悲劇同樣喚起觀眾的悲哀的情緒，同樣加強著觀眾對一種悲劇精神的渴望，同樣能起到一種凈化心靈的作用。
      ⑥不難看出，中國古代悲劇從總體而言，不同于西方悲劇，但它同樣是一種可能的悲劇形式。立于道德的立場反抗不道德的人及其不道德的行為，同樣是人類社會的一種重要的沖突形式。這種沖突形式在西方戲劇中沒有作為一種獨立的悲劇形式發(fā)展起來，而中國古代戲劇則突出發(fā)展了這種形式的悲劇。像《竇娥冤》《趙氏孤兒》，其悲劇主人公為自己的命運，為自己的目標進行掙扎，這種力量獲得了充分、集中的表現(xiàn)，因而它們具有更強烈的悲劇精神，呈現(xiàn)著悲情悲劇向崇高悲劇的轉(zhuǎn)化形態(tài)，但他們的指向目標到底是局部的、具體的、有限的，沒有普羅米修斯反抗專制暴政的崇高理想，也沒有精衛(wèi)填海的博大精神，他們的掙扎和反抗僅僅關(guān)系到自己的命運或當下的事件，它的悲劇精神的發(fā)展是受到平民意識的局限的，是不可能提高到真正的人性的高度的。他們渴望的是社會的公平，不是社會的發(fā)展；他們要求的是個人生活命運的平靜，而不是人類命運的改善。其悲劇精神的內(nèi)涵是相對薄弱的。它們?nèi)匀恢饕Ａ粼诒楸瘎〉目傮w美學(xué)范疇。
（摘編自王富仁《悲劇意識與悲劇精神》，有刪改）
（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

A

A

A．研究中國戲劇與古希臘戲劇繁榮的不同文化背景時，人是否將自我與自然絕對分離，是一個重要的參考標準。
B．因為中國人已經(jīng)把人從自然中絕對地分離開來，所以在中國戲劇中人與神的關(guān)系從來不是主要關(guān)系。
C．當一個沒有主動損害別人的人因別人的不道德行為而失去平靜、幸福的生活時，他的悲劇就已經(jīng)構(gòu)成。
D．西方戲劇中所沒有的道德與不道德的沖突，恰恰是中國古代戲劇突出發(fā)展的一種悲劇沖突形式。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

C

C

A．西方悲劇延續(xù)了古希臘悲劇傳統(tǒng)，主要是以人性與神性的對抗來表現(xiàn)超越個體命運的崇高理想。
B．哈姆雷特的悲劇和安娜?卡列尼娜的悲劇不僅有個人和社會的原因，更重要的是有一種人類無法超越的巨大的未知力量。
C．中西方悲劇沖突中的強者是有力量的人，他們之所以反抗道德束縛，是因為道德保護限制了他們力量的發(fā)揮。
D．戲劇是否具有悲劇性一般可以從兩個角度來判斷：一是悲劇主人公是否反抗悲劇命運，二是觀眾是否出現(xiàn)相應(yīng)的審美反應(yīng)。
（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列作品不屬于崇高悲劇范疇的一項是

C

C

A．《被縛的普羅米修斯》
B．《俄狄浦斯王》
C．《雷雨》
D．《茶館》
（4）請聯(lián)系文章內(nèi)容，以《竇娥冤》《哈姆雷特》為例，從平民性和貴族性、悲情悲劇和崇高悲劇兩個角度中任選其一，簡要分析中西悲劇的區(qū)別。
（5）下面這段文字是命題老師編輯閱讀文本時漏掉的，請根據(jù)本文論證思路，說說這段文字應(yīng)放在哪一段后面？為什么？
      所以，在中國古代悲劇中，還常常出現(xiàn)一個悲劇主人公的拯救者。這個拯救者有時是另一種狀態(tài)下的悲劇主人公自己（如成為厲鬼的報復(fù)者，這個厲鬼已經(jīng)不是弱者），有時是主人公之外的另一個或幾個人。在中國古代戲劇中，這個拯救者既不是戲劇中的悲劇主人公，也不是悲劇制造者，而是一個正劇人物。他應(yīng)是一個強者，一個有力量懲罰悲劇制造者的人，但他則是道德的，同情和支持悲劇主人公的人物。他常常以主要人物的身份出現(xiàn)在戲劇中，所以中國古代的悲劇常常不是西方意義上的那種純粹的悲劇。