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材料一：
      藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中的審悲快感，可以從以下兩個層面來說明。
      藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中的審悲快感是作為藝術(shù)活動而存在的。藝術(shù)活動中對苦難的描寫與現(xiàn)實生活中的苦難不能等同。在現(xiàn)實生活中，如果失去親朋，或陷入困境，或者目睹了別人的不幸，而你又是一個正常的人的話，那么，除哀痛之外，是不會有絲毫愉悅的。因為當人遭遇不幸時，全部注意力都被苦難本身所吸引，伴隨著痛感的是該如何手忙腳亂地處理后事，反反復復地考慮得失，憂心重重地瞻望未來，想超脫這一切是不可能的。但是，在藝術(shù)活動中，對苦難的描寫與欣賞，則是拉開距離的超越功利的觀照。這樣的“審悲”，也就是把苦難通過藝術(shù)這支弓箭，射到某種距離以外去看，這時候，哀傷痛苦的呻吟變成了五彩斑斕的意象，使人在瞬間離開現(xiàn)實的重壓而升騰于幻境。這樣，悲哀本身就變成并非全然是痛苦了，我們的回味給它添上一種甜美。列夫?托爾斯泰在《藝術(shù)論》中強調(diào)藝術(shù)家對感情要“再度體驗”。一個男孩子在遇到狼的那一刻，他只能處在驚恐之中，無暇顧及其他。但是當事過之后，這個男孩回憶他遇到狼時的情景，將遇狼的經(jīng)過繪聲繪色地敘述出來，那么這種再度體驗過的感情，就是審美觀照，就是藝術(shù)。
      在審悲體驗中，形式化則是造成“距離化”并促成痛感轉(zhuǎn)化為快感的又一原因?？嚯y是悲哀的，但藝術(shù)創(chuàng)作中所運用的藝術(shù)形式用愉悅之情與之對抗，并進而征服它。這樣，在審悲觀照中痛感就轉(zhuǎn)化為快感。一出悲劇，譬如《紅樓夢》，要是除去了它的富于表現(xiàn)力的文字，無懈可擊的結(jié)構(gòu)等一切表現(xiàn)形式的魅力，把這悲劇化為單純的事實，用報道性的語言講出來，那么《紅樓夢》悲劇的全部的美也就失去了，剩下的只是一些勾心斗角、爭風吃醋的人類的愚蠢行為而已，它至多只能引起我們某種好奇心，但要我們?nèi)バ蕾p它卻是萬萬做不到了。喬治?桑塔納說：“在藝術(shù)中，題材的真實使我們悲哀，但傳達的媒介卻使我們喜悅，一喜一悲的混合，構(gòu)成哀情之別有風味?！?br />      同時，藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞又是作為一種特殊的審悲藝術(shù)活動而存在的。人生苦難的描寫所引起的感情反應(yīng)是獨特的。作為一種特殊的審悲活動，人生苦難的描寫往往引起人們的憐憫和恐懼，這正是審悲區(qū)別于審美、審丑等的特殊性。而憐憫和恐懼都不是單一感情，而是混合感情。在描寫柔弱的對象遇到不幸時，首先，我們會覺得對象的嬌嫩弱小又處在苦難中，這樣處于優(yōu)越地位的我們就會產(chǎn)生一種惋惜感。這種惋惜感基本上是一種痛感。其次，我們在惋惜的感情反應(yīng)中，又覺得對象有幾分秀美，這就很自然地喚起我們的同情與愛。我們對一個柔弱而又處于苦難中的對象由惋惜而轉(zhuǎn)化為同情與愛的過程，也正是由痛感到快感的過程。
      在描寫崇高、偉大的對象遇到毀滅之時，很自然地會引起我們的恐怖，情感上仿佛經(jīng)歷了一場大地震，巨大的危險不能不讓人驚慌，然而那令人畏懼的力量又讓人休會到普通生活難以體會到的振奮，體會到鼓舞人心的活力。盜火者普羅米修斯，作為“最高尚的圣人和殉道者”，他讓我們懂得作為一個最充分的意義上的人是怎么一回事。于是由恐懼轉(zhuǎn)成贊嘆，由贊嘆轉(zhuǎn)成震撼，而審悲痛感也就傳化為審美快感。
      值得注意的是，在審悲活動中，由痛感向快感的轉(zhuǎn)變不但在情感的層面上實現(xiàn)，而且也在理智的層面上實現(xiàn)，因為我們的天性對真理是深感興趣的。因此，描寫苦難的作品總是以最強的刺激啟迪我們，它具有像磁鐵一樣的吸引力，使我們的注意力、思考力不能不轉(zhuǎn)向它。例如《紅樓夢》所展示的悲劇，不但給我們以情感上的滿足，而且那“一把辛酸淚”中的無窮的意蘊，那“樹倒猢猻散”后面所隱藏的真理，總吸引我們?nèi)ヌ綄?，去鉆研，并從這探尋、鉆研中獲得理性的慰藉。
（摘編自童慶炳的《審美中的苦難與甘美——談審悲快感》）材料二：
      悲劇和人生之間自有一種不可跨越的距離。你走進舞臺，你便須暫時丟開世界。否則倘若墜樓的是你自己的綠珠，不幸受禍的是你自己的伊菲革涅亞，你會心寒膽裂。但是她們站在舞臺時，你卻袖手旁觀，眉飛色舞?？v然你也偶一灑同情之淚，骨子里你卻覺得開心。有些哲學家說這是人類惡根性的暴露，把“幸災(zāi)樂禍”的大罪名加在你的頭上，這自然是冤枉。
      看戲和做人究竟有些不同。殺曹操泄義憤，或是替羅米歐傳情書，就做人說，自是一種功德；就看戲說，似未免近于傻瓜。我們的世界中有的是兇災(zāi)險惡，悲劇所描寫的固然也不外乎兇災(zāi)險惡，但是悲劇的兇災(zāi)險惡是在藝術(shù)的鍋爐中蒸餾過的。俄狄浦斯弒父娶母，奧瑟羅信讒殺妻，悲劇也，而讀者在興酣采烈之際亦忘其為悲。
      悲劇都有些古色古香。雖然莎士比亞并不醉心古典，在這一點他卻近于守舊。他的悲劇事跡也大半是代遠年淹的。拉辛曾說：“如果劇情在哪一國發(fā)生，劇本就在哪一國表演，我不勸作家拿這樣近代的事跡做悲劇。”莎士比亞也很明白這個道理，《奧瑟羅》的事跡比較晚，他于是把它的場合擺在意大利。
      悲劇的“主角”和平凡是不相容的。普羅米修斯、哈姆雷特乃至于無惡不作的埃及皇后克莉奧佩特拉都不是你我凡人所能望其項背的，你我凡人沒有他們的偉大魄力，卻也沒有他們那副傻勁兒。許多悲劇情境移到我們?nèi)粘Ｊ澜缰衼?，都會被妥協(xié)釀成一個平凡收場，不致引起軒然大波。悲劇的產(chǎn)生就由于不平常人睜著大眼睛向我們平常人所易避免的災(zāi)禍里闖。
      悲劇的世界和我們是隔著一層的。這種另一世界的感覺往往因神秘色彩而更加濃厚。悲劇壓根兒就是一個不可解的謎語，如果能拿理性去解釋它的來因去果，便失其為悲劇了。善有善報，惡有惡報，是人類的普遍希望，而事實往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，說一切都是命運。
      悲劇把生活的苦惱和死的幻滅通過放大鏡，射到某種距離以外去看?？鄲灥暮籼栕兂汕f嚴燦爛的意象，霎時間使人脫開現(xiàn)實的重壓而游魂于幻境，這就是尼采所說的“從形相得解脫”。
（摘編自朱光潛《我與文學及其他》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

D

D

A．藝術(shù)活動中對苦難的描寫與欣賞，是與現(xiàn)實拉開了距離的超功利的審美關(guān)照。“距離化”在審悲活動中很重要。
B．悲劇作品往往能引起人們的憐憫或者恐懼之情，但這兩種感情都不是單一的，都呈現(xiàn)出混合情感的特點。
C．悲劇都有些古色古香。莎士比亞認可這個道理，他把《奧瑟羅》的故事背景設(shè)在意大利，意在以空間的遠補救時間的近。
D．悲劇的“主角”，大都有一股傻勁兒，他們?nèi)绻舷衿匠Ｈ艘粯油讌f(xié)，就不致引起軒然大波，不會釀成悲劇。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

C

C

A．如果把現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界等同起來，就無法區(qū)分審美和非審美的不同性質(zhì)，也很難正確解釋“審悲快感”這一現(xiàn)象。
B．悲劇為什么會讓人產(chǎn)生快感，朱光潛不贊同用“人類惡根性”來解釋，材料一中作者也不贊同相似解釋。
C．善惡有報是人類的普遍希望，但在讀悲劇時這種希望常常落空，正因如此，才促使人探尋作品內(nèi)蘊，以獲得理性慰藉。
D．“悲劇的兇災(zāi)險惡是在藝術(shù)的鍋爐中蒸餾過的”，這句話表明藝術(shù)作品中的“悲”既基于現(xiàn)實又超越了現(xiàn)實。
（3）下列選項中，最能支撐材料一中論述觀點的一項是

B

B

A．波瓦洛：絕對沒有一條蛇或一個猙獰怪物，經(jīng)藝術(shù)模擬出來而不能供人悅目。
B．李斯托韋爾：觀賞有價值的東西被毀滅，人們會把自己提高到這些特殊人物的水平。
C．莎士比亞：自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生，顯示善惡的本來面目。
D．亞里士多德：悲劇所描寫的是嚴肅的事件，它是對有一定長度的動作的摹仿。
（4）《江城子?十年生死兩茫?！愤@首詞，今人讀之感覺到的不僅是“悲”，還有“美”，請結(jié)合材料一分析這種復雜感覺產(chǎn)生的原因。
（5）“審悲”在不同層面有不同的含義，請結(jié)合材料分析。