閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：
      詩歌變形的審美規(guī)范原則實際上是個偏離度的把握問題。詩歌變形的偏離度具有超量性與超質(zhì)性的特點。這是否意味著詩的變形可以任意為之呢？答案是否定的。詩的變形在超越的同時不能記憶回歸。無論怎樣超量超質(zhì)總要遵循一個原則，那就是“曲形得神”?！扒蔚蒙瘛笔侵袊糯恼撝械母拍睢Ｎ覀儗⑺栌眠^來，并且賦予新的內(nèi)涵。
      所謂“曲形”，是對實存物象、事象的扭曲。具體而言，又分為兩類：對常態(tài)生活特征的扭曲。這是有悖物象的突破。例如徐志摩的《為誰》開頭一節(jié)：“這幾天秋風來得格外的尖厲：/我怕看我們的庭院，/樹葉傷鳥似的猛旋，/中著了無形的利箭——/沒了，全沒了：生命，顏色，美麗！”詩人把秋風吹落葉的日常生活現(xiàn)象用比喻式異化替代手法加以變形描繪，中箭鳥兒猛旋的意象顯然是對實存物象的超越、突破、扭曲。從語義學角度看，詩人把樹葉和傷鳥拉在一起，是能指與所指的分裂，語符與語義的偏離。樹葉絕非傷鳥，然而正是這一分裂、偏離，創(chuàng)造了新穎奇特的意象，導致了意義的重建，準確描繪了那顆“為誰凄惘”的失戀之心。
      對常態(tài)邏輯特征的扭曲。這是有悖事理的突破。例如宋代鄭文寶《柳枝詞》：“亭亭畫舸系寒潭，直到行人酒半酣。不管煙波與風雨，載將離恨過江南?！彪x別之恨乃抽象情感，詩人化虛為實，突破了常態(tài)邏輯特征將它載入畫舸之中，使船之無情與人之有情形成強烈對比，從而極言離恨之重且深。正如吳喬所言：“人自別離，卻怨畫舸。義山憶往事而怨錦瑟，亦然?！庇秩纭皶詠碚l染霜林醉，總是離人淚”（《西廂記》），居然把楓林紅色的成因歸之于離人的眼淚，這在事物的因果邏輯上無論如何是說不通的，但這兩句唱詞卻極其準確、極其深刻地表現(xiàn)了崔鶯鶯的離愁別緒。
      值得注意的是，“形”有實存物象之形、作者心象之形與文本意象之形?！扒巍辈⒎侨徊灰?，而是要舍棄實存物象之形，代之以藝術(shù)符號之形。
      所謂“得神”，在中國古典美學中是指生動鮮明地傳達出客觀事物的神態(tài)情狀、精神氣質(zhì)、個性特征和審美屬性。我以為，除此之外，“得神”還應得創(chuàng)作主體之神，即表現(xiàn)詩人對現(xiàn)實生活的獨特審美感受和審美情趣、理想等等。
      神具有心物二重性。詩歌變形或得客體之神。李白的“綠水明秋月，南湖采白蘋。荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人”（《綠水曲》）。第三句用擬人式異化替代變形手法，傳審美容體荷花之神，將荷花盛開的景象表現(xiàn)得神韻完足。
      詩歌變形或得主體之神。如杜甫《客夜》開頭“客睡何曾著，秋天不肯明”，楊倫《杜詩鏡銓》稱贊它“著‘不肯’字妙”。到底妙在何處？我以為妙在采用了擬人式異化替代變形方法，賦予無生命的“天”以生命情感，妙在“不肯”二字具有象外追神的本領(lǐng)，充分顯示了主體之神，即詩人羈旅鄉(xiāng)愁。天涯孤旅之人懷著一片凄苦之情，長夜難眠，盼著天明，可是老天仿佛有意與他作對，偏不肯明。這就通過天人兩極情感對立的心理差距妙傳主體之神。讀著這樣的詩句，我們仿佛看到詩人那顆被鄉(xiāng)愁炙灼的心。從馬克思主義美學原理看傳主體之神，實質(zhì)上是“人的本質(zhì)的對象化”，是人的思想情感、情緒感受、想象力在對象中的表現(xiàn)。馬克思認為：“植物、動物、石頭、空氣、陽光等等，部分地作為自然科學的對象，部分地作為藝術(shù)的對象，都是人的意識的一部分，都是人的精神的無機界?！?br />（摘編自劉正國《詩歌變形的審美規(guī)范原則及其要求》）      材料二：
      含蓄朦朧美，是中國古典詩詞中一種具有特殊表現(xiàn)力的美感效應。其主要特征是：某種深邃的豐富的內(nèi)容通過某種朦朧的美的形式含蓄地表現(xiàn)出來，成為一種暗示，一種象征，使欣賞者憑借聯(lián)想和想象獲得強烈的審美愉悅。白居易《琵琶行》中“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”充分體現(xiàn)了詩歌中含蓄的藝術(shù)境界?！对娊?jīng)?秦風?蒹葭》是中國朦朧詩的最早代表?！拜筝缟n蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯游從之，道阻且長，溯洄從之，宛在水中央?！弊髌房磥碇皇敲鑼懥嗽娙藢σ庵腥说你裤健⒆非蠛褪?、惘悵的心情，但并非直敘，采用工筆式的細描，而是用曲筆，作寫意式的遠距離的勾勒。距離產(chǎn)生美感。但這種美感也勢必因距離遠而變得模糊朦朧，不清晰甚至不確定，是一種朦朧美。正因為空間距離或心理距離的關(guān)系，《蒹葭》全詩寫得撲朔迷離、煙水蒼茫，在模糊的意象中，展示出一種神秘莫測的朦朧美。抒情主人公的身份是模糊的，是男是女都無從知曉，其文化背景、個性情趣更是一派茫然。“伊人”面目是模糊的，且不說肖像如何，連個大致的輪廓都看不到，其高潔、可敬、可愛、令人心馳神往的美，是從追求者那熾熱、執(zhí)著的感情指向中，或通過清露秋水的烘托折射出來的?！耙寥恕彼诳臻g位置也十分模糊，“在水一方”，只是國畫式的“大潑墨”寫意，煙波迷茫，人在何處？“宛在”，更是游移之詞，難于確定，任讀者自己去領(lǐng)悟。
（摘編自翟淑英的《中國古典詩歌的含蓄美》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

D

D

A.詩歌變形的偏離度具有超量性與超質(zhì)性的特點，不能任意為之，要遵循“曲形得神”的原則。
B.曲形是對實存物象、事象的扭曲，它包括對常態(tài)生活特征的扭曲和對常態(tài)邏輯特征的扭曲兩類。
C.有美學原理認為主體之神實質(zhì)上是人的本質(zhì)的對象化，是人思想情感情緒感受、想象力在對象中的表現(xiàn)。
D.古典詩詞中的含蓄朦朧美是某種朦朧的美的形式通過某種深邃的豐富的內(nèi)容含蓄地表現(xiàn)出來的。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

D

D

A.杜甫的“用盡閨中力，君聽空外音”（《搗衣》），寫女子用力搗衣，懸想搗衣之聲能讓遠在邊塞的丈夫聽到。詩人采用的是幻化虛擬變形手法，縮短空間距離，使客觀事物的空間結(jié)構(gòu)服從作品中主人公情感結(jié)構(gòu)的需要，這是曲形而得客體之神。
B.李白的《月下獨酌》：“花間一壺酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人。”后兩句以幻化虛擬的變形方式極寫孤寂無聊的苦況。詩人情真之極轉(zhuǎn)而成癡，想落天外，使感覺超越了對象的物理屬性。這是主客之神同時滲透在變形意象中。
C.宋代王祈的詠竹詩云：“葉垂千口到，干聳萬條槍。”蘇軾覺得好笑，說“好則好極，則是十條竹竿，一片葉兒”。他用戲謔的口吻批評此詩。主要是因為此詩僅僅追求外在形態(tài)的異化替代變形，而缺乏獨特的神韻，所以難免遭到蘇軾的嘲笑。
D.李白詠廬山瀑布詩曰：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！焙髢删洳捎脭U張式變形手法，極言瀑流之高，極言瀑布雄渾、一瀉千里的氣勢。雖然“曲形得神”，但僅得客體之神，而未得主體之神。
（3）下列選項中，最適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是

A

A

A.千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。（白居易《琵琶行》）
B.大江東去，浪淘盡，千古風流人物。（蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》）
C.把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。（辛棄疾《水龍吟?登建康賞心亭》）
D.守著窗兒，獨自怎生得黑?。ɡ钋逭铡堵暵暵罚?br />（4）材料一在論證上有哪些鮮明的特色？請結(jié)合材料簡要回答。
（5）材料一強調(diào)詩歌變形的手法，材料二強調(diào)詩貴含蓄朦朧?！都t樓夢》48回也有林黛玉論詩一段話，堪稱形象的古典詩歌創(chuàng)作的教科書，讀后分三條概括林黛玉的主要觀點。
      黛玉笑道：“既要作詩，你就拜我作師。我雖不通，大略也還教得起你?！毕懔庑Φ溃骸肮贿@樣，我就拜你作師。你可不許膩煩的?！摈煊竦溃骸笆裁措y事，也值得去學！不過是起承轉(zhuǎn)合，當中承轉(zhuǎn)是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的?！毕懔庑Φ溃骸肮值牢页Ｅ槐九f詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的，又聽見說一三五不論，二四六分明?？垂湃说脑娚弦嘤许樀?，亦有二四六上錯了的，所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些格調(diào)規(guī)矩竟是末事，只要詞句新奇為上?！摈煊竦溃骸罢沁@個道理，詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做不以詞害意?！毕懔庑Φ溃骸拔抑粣坳懛盼痰脑姡褐睾煵痪砹粝憔?，古硯徵凹聚墨多。說的真有趣！”黛玉道：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。你只聽我說，你若真心要學，我這里有《王摩詰全集》，你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然后再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個人作了底子，然后再把陶淵明、應暘、謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！”