閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      今天說傳統(tǒng)戲曲，其實(shí)不是說的宋元雜劇，不是說的明清傳奇，甚至不是說的京劇的“前三鼎甲”、越劇的“三花一娟”，我們說的傳統(tǒng)戲曲就是以北方“四大名旦”為代表，南方“海派”戲曲為代表，基本定型于上世紀(jì)三四十年代的京劇和基本定型于上世紀(jì)五六十年代的地方戲。大多數(shù)的劇種標(biāo)志性劇目都是上個世紀(jì)上半葉完成的，這就是今天所理解的“傳統(tǒng)”。我們經(jīng)常說要尊重傳統(tǒng)，其實(shí)是尊重了傳統(tǒng)中的一小節(jié)，它不是源，是流。
      第一次重要的轉(zhuǎn)化發(fā)生在上個世紀(jì)上半葉，在上海等開放性的商業(yè)碼頭城市，傳統(tǒng)戲曲從戲園向劇場形態(tài)轉(zhuǎn)化。這一時期代表性的人物是梅蘭芳。梅蘭芳先生了不起，開始運(yùn)用劇場獨(dú)特的審美方式給我們帶來全新的觀劇感受。梅蘭芳的聲腔打磨得如此仔細(xì)，那是因?yàn)閯鰧β曇舻囊筝^之廣場時代更高更精致。因此，梅蘭芳是一個轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)家。他的表演轉(zhuǎn)型生發(fā)于上海，是一次時代的轉(zhuǎn)型。當(dāng)時他演的是時裝新戲，應(yīng)用的是一些非?，F(xiàn)代化的輔助性手段，在化妝、表演、舞臺裝置等方面，都逐漸在一種適應(yīng)封閉性空間的全新審美觀念之下來完成自己逐步精致化的表演。這種精致化從單純到豐富，一直到我們今天看到的梅蘭芳的保留劇目，如《霸王別姬》《天女散花》《貴妃醉酒》等，這些戲單純從表演上看是不是有一種現(xiàn)代感？
      這一次藝術(shù)轉(zhuǎn)型的主陣地在上海，其最鮮明的標(biāo)志是從鄉(xiāng)村走進(jìn)城市，從戲臺走向舞臺，從廣場走進(jìn)劇場。當(dāng)時梅蘭芳先生等“四大名旦”以及京朝派的名伶?zhèn)兗娂姷顷懮虾?，以在上海灘跑碼頭為真正的走紅。他們看中的是上海的什么？是上海的新舞臺。這里所指的新舞臺是一個新的演劇理念，即劇場藝術(shù)。上海這個國際大都市，它強(qiáng)調(diào)商業(yè)化、市場化。所以有一些演員在上海以外的地方可以按照常態(tài)演出，可進(jìn)入上海以后，就會按照所謂“海派”的標(biāo)準(zhǔn)要求自己。在當(dāng)時來說，他要有當(dāng)時的現(xiàn)代劇場意識。如果說北京角兒們的最高境界是成為朝廷的供奉，而上海演員的最高境界就是要成為大眾的寵兒。幾個人、少數(shù)人欣賞的藝術(shù)在上海是不行的，所謂“京朝派”，就是純粹，就是經(jīng)典，就是精致，而上海就是時尚，就是接地氣，通人心。因?yàn)樽兓院Ｅ蓱騽『髞懋?dāng)然也會出現(xiàn)它的極致性的發(fā)展，由演出連臺本戲而逐漸刻意追求舞臺技術(shù)變化、追求商業(yè)娛樂效果導(dǎo)致的所謂“惡性海派”就是此例。一些商業(yè)性的演出、流動性的演出在城市里興盛起來，漸漸形成后來劇場藝術(shù)的主流形態(tài)。也包括大量的地方戲，如蘇北江淮戲來到上海，被稱為淮??；紹興小歌班來到上海，被稱為越?。话矐c黃梅調(diào)來到上海，被稱為黃梅戲。在沒來之前，他們完全沒有這個姓氏，也不叫這個名稱。越劇的名稱更是五花八門的：紹興文戲，小歌班，的篤班，是到上海才被統(tǒng)一冠名，稱之為越劇。上海以自己為核心，外來的東西都以那個地方的地名來命名。所以這次轉(zhuǎn)型，我認(rèn)為是一次傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的轉(zhuǎn)型。
      從上個世紀(jì)90年代以來，傳統(tǒng)戲曲繼空間轉(zhuǎn)型、形態(tài)轉(zhuǎn)型，也帶著京劇樣板戲的審美轉(zhuǎn)型，把西方的經(jīng)典藝術(shù)、古典藝術(shù)和中國的戲曲結(jié)合起來，又有傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的品格轉(zhuǎn)化。這一次才是真正意義上的現(xiàn)代戲曲轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)戲曲在演出空間和表演形態(tài)上再次走進(jìn)現(xiàn)代劇場，不僅僅是走進(jìn)鏡框式舞臺，而是走進(jìn)包括大劇院在內(nèi)的多種形態(tài)的現(xiàn)代演藝空間，走進(jìn)更加開放更加多元的演出環(huán)境，在這些現(xiàn)代的空間或環(huán)境里展示各自更為豐富多彩的演出。
      上個世紀(jì)80年代，曾經(jīng)有這樣一種傾向，大家似乎展開一場競賽，看誰能把自己的劇種弄得不像這個劇種。把京劇弄得不像京劇，把川劇弄得不像川劇。那個時候只關(guān)注文學(xué)，關(guān)注內(nèi)容的表達(dá)，劇種特色被消解，臺詞直接用最便捷的普通話來表達(dá)，乃至戲曲電視劇竟然請丁建華、喬榛來配音，要求戲曲演員用普通話唱黃梅戲，唱越劇。一個時期，安徽拍了不少黃梅戲電視劇，名曰黃梅戲電視劇，幾乎都是話劇演員配音，冷不防冒出了黃梅戲唱腔，顯得極其不自然。但是不可否認(rèn)的是，恰恰是淡化了黃梅戲特征，反而拉動了收視率。而從90年代開始，無論是上海創(chuàng)作淮劇《金龍與蜉蝣》，安徽創(chuàng)作黃梅戲《徽州女人》，四川創(chuàng)作川劇《死水微瀾》，都有一種自覺的意識，那就是——返鄉(xiāng)。返鄉(xiāng)意識，要帶著現(xiàn)代的背景回家鄉(xiāng)，而不是簡單地回去，是一種自覺的回歸。文藝復(fù)興也是回歸，古文運(yùn)動也是回歸，任何一次文化的自覺發(fā)展、藝術(shù)的整合轉(zhuǎn)型，都是以回歸為驅(qū)動力的。
      傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化和地方戲曲都市化的過程中，現(xiàn)代其實(shí)是手段，都市其實(shí)也就是一個空間，其中展示的都是傳統(tǒng)，展示的是地域的特色。這個傳統(tǒng)是回到源頭的傳統(tǒng)，不是在一個流播過程中的傳統(tǒng)。我們經(jīng)常把一個過程當(dāng)做傳統(tǒng)，它只是傳統(tǒng)的一部分，是傳統(tǒng)的一個階段。而地域文化、地域傳統(tǒng)滋長出的那個劇種，滋長出那個劇種形成之前的各個元素是任何一個階段不能代替的。所以我們要再次自覺地回歸傳統(tǒng)。你選擇得準(zhǔn)確，你就帶有一種現(xiàn)代的單純。我特別認(rèn)可的幾出具有現(xiàn)代品性的劇目，都帶有一種單純感。田蔓莎那一版的《死水微瀾》，帶著那空陌的空間感，就像四川盆地那種原始的視景，鄉(xiāng)下女孩走出婚姻的宿命，就帶著一種掙扎感，一種上升感，因此對川劇的身段、聲腔的運(yùn)用就顯得那么自然、單純、洗煉、簡約，但是又極具張力。
      從理所當(dāng)然的“自己”，到尋求變化的“自己”，再到今天經(jīng)歷了各種變化以后更加自覺的“自己”。讓視野打開，帶著更新的境界，帶著人類共有的普泛價值取向，借助時代賦予的現(xiàn)代審美，再重新看待和提煉習(xí)以為常的傳統(tǒng)，或者以前不以為然的特色。這樣看，也許就可以重新理解一些習(xí)以為常的概念包括理論概念，也包括梅蘭芳先生的“移步不換形”。
（節(jié)選自羅懷臻《傳統(tǒng)戲劇在百年之間的三次轉(zhuǎn)化》有刪改）材料二：
      有百余年歷史的越劇以婉約、細(xì)膩見長，被列入中國首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，是國際友人眼中的“中國歌劇”。近年來，業(yè)界人士探索振興之路，應(yīng)對新媒體、新冠肺炎疫情等帶來的沖擊，助越劇重?zé)ㄇ啻骸?br />“上云”是越劇“吸粉”的新嘗試?？v觀短視頻平臺，不少年輕面孔靠直播唱戲“出圈”。
      36歲的浙江寧波越劇演員陳譽(yù)因疫情失業(yè)，后到直播間唱戲。每次直播前，她都會像線下演出一樣精心裝扮，如今網(wǎng)友打賞成了她的新戲票和新收入。當(dāng)新媒體技術(shù)不斷嵌入生活，越劇劇院、劇團(tuán)、演員也紛紛探索線上線下融合的演出模式，“云賞芳華”漸漸成為一種新潮流。根據(jù)中國演出行業(yè)協(xié)會、抖音直播日前發(fā)布的《網(wǎng)絡(luò)直播文藝生態(tài)報(bào)告》，2021年抖音傳統(tǒng)文化類直播同比增長超過100萬場，其中，包括越劇在內(nèi)的經(jīng)典曲藝直播觀看時長同比增長278%。
      對此，中國演出行業(yè)協(xié)會原會長朱克寧認(rèn)為，線上與線下的觀演形式不同、盈利模式不一，比如舞臺表現(xiàn)具有直觀性、獨(dú)特性、接近性，若要探索“云演出”，就要推出適合線上觀演的作品，切莫將線下演出直接照搬到線上。
      在線下，為搭建更廣闊的演出平臺，日前在紹興舉辦的第五屆中國越劇藝術(shù)節(jié)系列活動之第二十屆越劇大展演開幕式上，來自中國20個省份的42家劇院聯(lián)合成立“越劇劇院院線”。
      這是中國首家戲曲院線，為繁榮越劇釋放出積極信號。除了舞臺，戲、人亦是越劇發(fā)展的關(guān)鍵?！白屧絼≈匦聼òl(fā)青春，最核心的是打造經(jīng)典劇目，以此帶動舞臺表現(xiàn)力的革新和人才的培養(yǎng)?！敝炜藢幫ㄟ^形象的類比稱，就像一場演唱會能不能吸引人，一是看誰唱，二是看唱什么歌。
      2022年適逢越劇改革80周年。著名越劇表演藝術(shù)家茅威濤在致敬越劇改革80周年研討會暨袁雪芬誕辰100周年紀(jì)念活動上提及，對于越劇發(fā)展，需要有“新的覺醒”，不能沉浸于過去的輝煌，要認(rèn)清越劇面臨的現(xiàn)狀，尋找發(fā)展“新賽道”。從越劇的發(fā)源地——紹興看，近年來，當(dāng)?shù)匾酝苿釉絼∩陥?bào)人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作為牽引，組建紹興市演藝集團(tuán)，打造市縣兩級“1+5”越劇團(tuán)矩陣，同時每年投入1000萬元人民幣扶持越劇創(chuàng)作，涌現(xiàn)了包括現(xiàn)代越劇《核桃樹之戀》在內(nèi)的一批精品劇作。
（選自《中國新聞網(wǎng)》，項(xiàng)菁《越劇自救破局“再青春”》，有刪改）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

B

B

A.今天說傳統(tǒng)戲曲，其實(shí)不是說的宋元雜劇，不是說的明清傳奇。我們經(jīng)常說要尊重傳統(tǒng)，其實(shí)是尊重了傳統(tǒng)戲曲。
B.梅蘭芳先生等“四大名旦”以及京朝派的名伶?zhèn)兗娂姷顷懮虾麄兛粗械氖巧虾５男挛枧_，這里所指的新舞臺不是一個具體的演出空間。
C.與京朝派不同，海派戲劇就是時尚，就是接地氣，通人心，由演出連臺本戲而逐漸刻意追求舞臺技術(shù)變化、追求商業(yè)娛樂效果，從而走向流俗。
D.讓越劇重新煥發(fā)青春，朱克寧認(rèn)為，唯一的手段是打造經(jīng)典劇目，以此帶動舞臺表現(xiàn)力的革新和人才的培養(yǎng)。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.梅蘭芳的保留劇目，如《霸王別姬》《天女散花》《貴妃醉酒》等，這些戲單純從表演上看是有一種現(xiàn)代感的。
B.有一些演員在上海以外的地方可以按照常態(tài)演出，可進(jìn)入上海以后，就會按照所謂“海派”的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，他要有當(dāng)時的現(xiàn)代劇場意識。
C.一個時期，安徽拍了不少黃梅戲電視劇，用話劇演員配音，冷不防冒出了黃梅戲唱腔，淡化了黃梅戲特征，反而拉動了收視率，從而推動了黃梅戲的發(fā)展。
D.線上與線下的觀演形式不同、盈利模式不一，比如舞臺表現(xiàn)具有直觀性、獨(dú)特性、接近性，若要探索“云演出”，就要推出適合線上觀演的作品，切莫將線下演出直接照搬到線上。
（3）下列選項(xiàng)中，最適合作為論據(jù)來支撐材料一中戲劇“返鄉(xiāng)意識”的一項(xiàng)是

A

A

A.甬劇《典妻》改編自寧海籍作家柔石的小說《為奴隸的母親》，訴說浙東地區(qū)典賣女性的陋習(xí)，母親與子女兩相離的故事，傳遞社會底層的女性發(fā)出的無聲吶喊。
B.《茶館》改編自老舍先生的同名話劇，由何群導(dǎo)演，陳寶國領(lǐng)銜主演，于2010年7月16日登陸央視八套黃金檔全國首播。
C.36歲的浙江寧波越劇演員陳譽(yù)因疫情失業(yè)，后到直播間唱戲。每次直播前，她都會像線下演出一樣精心裝扮，如今網(wǎng)友打賞成了她的新戲票和新收入。
D.《家春秋》是根據(jù)巴金名著《家》《春》《秋》改編的一部黃梅戲音樂電視劇，運(yùn)用電視技術(shù)手段，以音樂語言為抒情表意方式。
（4）材料二屬于新聞通訊類文體，試著概括其文體特點(diǎn)。
（5）依據(jù)上述材料，如何找到振興戲曲的正確出路，而不是身處宋代卻還在口口聲聲呼喚著振興唐詩？