閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一
      ①戲劇是由演員在舞臺上妝扮表演且以代言體敘述故事的藝術。戲劇的代言體，是指演員在舞臺上通過化妝和摹仿等手段假定性地化身為戲劇人物，不僅以該戲劇人物的身份、言語和行動，更通過樣貌、聲音和行為模式等途徑，努力營造如同真正的戲劇人物出現(xiàn)于觀眾面前的幻覺。戲曲用獨特的腳色制，將所有演員分為不同的行當，幫助觀眾跨越演員和戲劇人物之間的界限。腳色制不僅是戲曲內部的行業(yè)制度，更是用以表現(xiàn)不同類型戲劇人物的表演體制，具有豐富的美學內涵。
      ②戲劇這種藝術樣式以演員的表演為媒介，通過有限的演員，把整個人類歷史與現(xiàn)實作為其表現(xiàn)對象。戲劇的本質特征是由演員“扮演”人物，但演員數(shù)量是有限的，而戲劇人物是無限的，演員與戲劇人物無法一一對應，觀演雙方的關系，就建立在觀眾認同演員在舞臺上通過扮演轉化為戲劇人物這一重要默契的基礎上。但默契的前提是戲劇表演者所運用的藝術化手段，能引導觀眾忽視有限的演員需在不同戲劇作品中扮演無限多的戲劇人物這一明顯的矛盾。這就需要演員在不同劇目（有時甚至在同一劇目）中扮演不同戲劇人物時采用合適的手段和途徑，為觀眾營造誤將演員視同戲劇人物之的幻覺。
      ③戲曲更傾向于通過將所有戲劇人物按照表演藝術的需要分為不同的“類”，這里所說的“類”的表現(xiàn)方式，就是“腳色”。
      ④戲曲的腳色制指戲班/劇團里的所有演員都分門別類，歸屬于各自的“行當”。每個戲曲演員都有其相對固定的具體分工，分別司職扮演某一類戲劇人物，是謂“腳色”。如洛地先生所言，“腳色，是因演員設置分工而劃分、安排的劇中人物的分類，同時又是按劇中人物分類而安排、劃分的演員分工?！薄澳_色”和一般的戲劇術語“角色”之間，有著截然不同的內涵。每個腳色都有其按例應該負責扮演的眾多戲劇人物，即許多“角色”。
      ⑤在戲曲成熟之前，腳色制就已經(jīng)形成其雛形。學者延保全通過對大量宋金元文物的考證，指出“宋雜劇通常有五個腳色，其中包括末泥、引戲、副凈、副末和裝孤”。金院本的腳色體制亦與之相同。然而，直至南宋戲文出現(xiàn)，對后世影響深遠的腳色體系才真正形成。始于北宋末年或兩宋之交的南宋戲文有完備的生、旦、凈、末、丑五大腳色的劃分，這一腳色體系一直延續(xù)至今。從宋金雜劇、院本到標志著戲曲成熟形態(tài)的南戲和元雜劇，腳色體系的稱謂有某些明顯的變化，如南戲里的“末”，或許就是從宋金雜劇、院本里的“副末”省略而來的。這些演變有跡可尋，根據(jù)黃天驥先生的考證，主要扮演女性角色的“旦”從“引戲”演化而來，而“引戲”的前身是“引舞”；主要扮演男性角色的“末”則從“末泥”轉化而來，它的前身是戲頭，也有歌舞的淵源，是負責歌唱的“舞頭”在戲劇中的演變。
      ⑥戲曲腳色制的成熟有一些重要標志，包括“末”和“生”的分離及“凈”和“丑”的分離。宋金雜劇、院本沒有凈行，從宋金雜劇院本向成熟的戲曲形態(tài)——南戲和元雜劇演變過程中，就在“副凈”轉化為“丑”的同時，其表演上的特色與“凈”開始出現(xiàn)明顯區(qū)隔，變?yōu)閮蓚€行當。從現(xiàn)存南戲和元雜劇的劇本可見，凈和丑之間分工十分明確，滑稽調笑的功能主要由“丑”承擔，而“凈”雖然和丑一樣在裝扮上以涂面為標志，在表演上則更近于正色。無論是從功能看還是從表演風格看，南戲和元雜劇里的“凈”，前身仿佛都更近于宋金雜劇、院本里的“裝孤”，而與“副凈”迥然相異。從宋金雜劇和金院本的表演分末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個主要腳色，到南宋戲文和元雜劇分生、旦、凈、末、丑五個主要腳色，看似差別細微，卻完成了從表演小型節(jié)目的宋金雜劇所需的腳色體系到表演有完整敘事內容的南戲所需的腳色體系之間的關鍵遞進，戲曲因此才形成完備的腳色體系。這一體系在昆曲中得到完備和系統(tǒng)的接續(xù)，并最終影響幾乎所有戲曲劇種。
      ⑦戲曲的腳色體系不受角色數(shù)量的限制，從而解決了戲劇人物在數(shù)量上的無限和演員在數(shù)量上的有限這一矛盾，這是腳色制的重要價值之一。它既體現(xiàn)了中華民族獨特的戲劇智慧，又與戲劇的一般規(guī)律有內在的相通之處。
（節(jié)選自傅謹《腳色與行當》《新華文摘》2020年第2期，有刪改）材料二
      ①什么“跳進跳出”什么“寫實寫意”我們總在這兩個圈子里做文章，沒有更多的東西，中國的傳統(tǒng)戲曲豈只是“跳進跳出”？這個自由度咱們評彈、演戲，和觀眾的交流是多么自由實現(xiàn)的方式有多么豐富，什么一會我進角色，一會我出角色，我們根本沒有什么演員與角色的所謂界限，這個不是哪個西方戲劇能夠實現(xiàn)的，這是我們中國傳統(tǒng)戲曲太高明的地方。
      ②西方傳統(tǒng)戲劇的表演理論認為演員創(chuàng)造角色的至高境界是“我就是”，即演員與角色合二為一。中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術是多重的關系，它在扮演中不刻意追求合一，演員與角色時而交替、時而并存、時而自己都講不清此時此刻我到底是角色還是我自己；經(jīng)常還時不時地同觀眾一起審視、欣賞、評價、調節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放，自自由由地與觀眾交流，時而進，時而出，敘述的、人物的、審視的、體驗的無所不能。這才是表演的自由王國，是表演藝術成熟的標志。
（節(jié)選自林兆華《戲劇的生命力》）（1）請根據(jù)對材料中相關概念的理解，指出下列各句（部分有改動）中戲曲術語運用不正確的一項

C

C

A.“戲劇腳色之名，自宋元迄今約分四色，人人之所知也。”
B.“（正旦上，云）妾身姓竇（娥），小字端云，祖居楚州人氏。”
C.“舊戲班的老師，一開始就要替學生決定他應該學習什么角色。”
D.“等到明末清初，昆曲盛行的時候，行當?shù)膭澐志腿找婕毭芫_。”
（2）下列是有關中國古代戲曲腳色演變的陳述，正確的一項是

D

D

A.南宋戲文腳色體系的“旦”與“末”，是由“引舞”“戲頭”直接演化而來的。
B.“丑”從“副凈”轉化而成后，與“凈”成為兩大行當，二者差異隨之趨大。
C.“凈”與“副凈”的表演風格迥異，它的源頭是宋雜劇、金院本中的“裝孤”
D.腳色體系從宋雜劇到南宋戲文的發(fā)展，最終完成了從雛形走向完備的過程。
（3）下列對材料內容的理解與分析，正確的一項是

C

C

A.中國的代言體戲曲，與古典詩歌的代言體閨怨詩實現(xiàn)代言的途徑是基本一致的。
B.戲曲演員借扮演這一藝術手段完成向人物的轉化，從而達成了觀演雙方的默契。
C.腳色體系由雛形走向完備，順應了戲曲表演內容的變化，也因此得以發(fā)展完成。
D.腳色制的創(chuàng)設是為了解決演員與角色人數(shù)不對等的矛盾，它彰顯了民族的智慧。
（4）材料二的語言風格相較于材料一活潑散漫且更趨感性。請仿照材料一畫線部分對材料二畫線部分進行改寫使之更簡練嚴謹，更富于理性。改寫時，可以對原文語詞、文句進行適當?shù)脑鰟h、更換、調動等但不得改變原意，遺漏層意；不超過60字。
（5）論述性文章注重運用論證方法來論證觀點以達到一定的論證效果。請以材料一的第⑤段與材料二的第②段所用不同的論證方法為例加以說明。