閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      戲劇是靠講故事取勝的，講故事就是文學(xué)。無論唐傳奇、宋元話本，還是明清小說，都為中國戲曲提供了豐富的精神營養(yǎng)。近百年來，話劇、歌劇等戲劇樣式傳到中國，其核心仍然是講好一個故事。戲劇這個靠故事安身立命的文藝樣式，講故事的能力就更需技高一籌。中國歷史上的名劇《趙氏孤兒》《竇娥冤》《長生殿》《桃花扇》牡丹亭》《西廂記》，哪一個不是因故事講得感天動地、精彩絕倫，而放射出了永久照耀歷史、社會、生命、人性的精神與思想光芒的？世界上那些久演不衰的歌劇如《卡門》《圖蘭朵》《茶花女》，更是憑借優(yōu)秀的故事登上了經(jīng)典的位置。故事永遠是戲劇的命脈，而故事的本質(zhì)是文學(xué)，文學(xué)是戲劇不可撼動的靈魂。
      戲劇一旦忽視了文學(xué)的力量，立即就會蒼白、缺血。忽視文學(xué)的戲劇，其表現(xiàn)形式是多種多樣的，有的表現(xiàn)在文本的粗糙上，也有的表現(xiàn)在不注重對文本的思想詮釋與精神升華上。過度強調(diào)外包裝的作用，尤其是對舞臺設(shè)計與聲光電的傾心依賴，就會形式大于內(nèi)容。不適度的包裝，會破壞作品內(nèi)在精神意象的釋放。有時舞臺上最重要的布景道具，可能就是一棵象征無窮生命力的樹木，甚至是一株需要特別強調(diào)的小草，硬要弄出鋪天蓋地的森林、草甸來，反倒把緊要處遮蔽了。還有些大制作、大場面、群體舞的運用，讓一些本來可以進入思考的段落，變得躁動不安、浮皮潦草起來。戲劇的思想感情和藝術(shù)張力，很多地方是要通過留白來完成的。
      戲劇要在文學(xué)這個基礎(chǔ)上下功夫，只有基礎(chǔ)扎實，二度創(chuàng)作才可能飛升起來，一旦基礎(chǔ)不牢不穩(wěn)，二度創(chuàng)作發(fā)揮、增生、堆砌得越多，越讓作品的缺陷暴露無遺。當(dāng)然，戲劇文學(xué)的根本，還是要扭結(jié)在對歷史和時代的責(zé)任上，任何精致的戲劇文學(xué)，一旦脫離了社會責(zé)任，就如雕刻精巧的鼻煙壺，終不過是一種玩物而已。幾乎所有劇種都可以久演不衰的《竇娥冤》等戲曲經(jīng)典，就向我們深刻地昭示了這一點。
（選自《人民日報》，有刪改）
材料二：
      戲劇是由演員扮演人物、當(dāng)眾表演故事的藝術(shù)，小說是塑造人物、敘述故事、描寫環(huán)境的藝術(shù)。戲劇與小說有著不同的藝術(shù)規(guī)定性和基本風(fēng)貌。
      小說故事的時間、地點的變更完全沒有限制，于是情節(jié)可以有大的容量；而戲劇是將事件的發(fā)生直接呈現(xiàn)在舞臺上，作家對故事情節(jié)的支配必須受到舞臺演出的限制，追求情節(jié)單純集中，不枝不蔓。西方經(jīng)典戲劇理論“三一律”規(guī)定：劇本創(chuàng)作必須遵守時間、地點和行動的一致，即只允許有一個故事線索，發(fā)生的時間不能超過一天，必須只有一個地點。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”。
      小說的媒介是語言，以敘述為主，訴諸讀者的智力和想象；而戲劇的媒介則是演員的肢體和言語，以直觀展示為主，訴諸觀眾的視覺和聽覺。演員不能像小說那樣插入作者的敘述、描寫、觀感、議論。高爾基在《論劇本》中說：“劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者的提示?！睌⑹雠c展示的不同帶來的另一個區(qū)別是：小說傾向于表現(xiàn)過去時，而戲劇則表現(xiàn)現(xiàn)在進行時。所以，戲劇中表現(xiàn)過去發(fā)生的事件往往比較棘手，以前多靠人物的敘述回顧。
      小說的故事是提供給私人閱讀的，閱讀的方式可以完全自由，情緒也可以隨意調(diào)節(jié)，但是觀眾走進劇場看一出戲的情形則不同，它是一種集體欣賞。戲劇的故事必須一開始就引起觀眾的興趣，并且要維持這個興趣到戲劇的終結(jié)。如果觀眾感覺乏味，難免隨時離場，這會影響戲劇演出的效果。情緒效果的限制要求戲劇故事必須加快情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，且保持情節(jié)的張力和變化，這就需要戲劇中有沖突、懸念、突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。
（摘編自陳軍《論戲劇與小說的文體區(qū)別及溝通》）
材料三：
      西方古典戲劇的結(jié)構(gòu)像山，中國戲劇的結(jié)構(gòu)像水。這種滔滔不絕的結(jié)構(gòu)自明代至近代一直沒有改變。這樣的結(jié)構(gòu)更近乎是敘事詩式的，或者更直截了當(dāng)?shù)卣f：是小說式的。中國的演義小說改編為戲曲極其方便，因為結(jié)構(gòu)方法相近。
      中國戲曲的時空處理極其自由，尤其是空間，空間是隨著人走的，一場戲里可以同時表現(xiàn)不同的空間（中國劇作家不知道所謂“三一律”，因此不存在打破“三一律”的問題）。這種表現(xiàn)同時發(fā)生在不同空間的事件的方法，可以說是對生活的全方位觀察。
      中國戲曲，不很重視沖突。有一個時期，有一種說法，戲劇就是沖突，沒有沖突不成其為戲劇。中國戲曲從整出看，當(dāng)然是有沖突的，但是各場并不都有沖突。《長生殿?聞鈴?哭象》也只是唐明皇一個人在抒發(fā)感情?！杜糜?吃糠》只是趙五娘因為糠和米的分離聯(lián)想到她和蔡伯喈的遭際，痛哭了一場。這些著名的折子，在西方的古典戲劇家看來，是很難構(gòu)成一場戲的。這種不假沖突，直接地抒寫人物的心理、感情、情緒的構(gòu)思，是小說的，非戲劇的。
      戲劇是強化的藝術(shù)，小說是入微的藝術(shù)。戲劇一般是靠大動作刻畫人物的，不太注重細(xì)節(jié)的描寫。中國的戲曲強化得尤其厲害。鑼鼓是強化的有力的輔助手段。但是中國戲曲又往往能容納極精微的細(xì)節(jié)?！段浼移隆?，薛平貴在窯外述說了往事，王寶釧確信是自己的丈夫回來了，水盆照影，是一個非常精彩的細(xì)節(jié)。王寶釧窮得置不起一面鏡子，她茹苦含辛，也無心對鏡照影。今日在水盆里一照：老了！“十八年老了我王寶釧”，千古一哭！
      這種“閑中著色”，涉筆成情，手法不是戲劇的，是小說的。
      有些藝術(shù)品類，如電影、話劇，宣布要與文學(xué)離婚，是有道理的。這些藝術(shù)形式絕對不能成為文學(xué)的附庸，對話的奴仆。但是戲曲，問題不同。因為中國戲曲與文學(xué)-小說，有割不斷的血緣關(guān)系。戲曲和文學(xué)不是要離婚，而是要復(fù)婚。中國戲曲的問題，是表演對于文學(xué)太負(fù)心了！
（節(jié)選自汪曾祺《中國戲曲和小說的血緣關(guān)系》）
（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

A

A

A.一旦忽視了文學(xué)的力量，戲劇不但文本粗糙，而且只注重包裝，忽視對文本的思想詮釋與精神升華。
B.戲劇藝術(shù)二度創(chuàng)作成功的前提條件是文學(xué)基礎(chǔ)要扎實，否則，二度創(chuàng)作越多，越會讓作品的缺陷暴露出來。
C.與戲劇借助演員肢體、言語的直觀展示相比較，小說借助語言來敘述，訴諸讀者的智力和想象，顯得更加自由。
D.電影、話劇這樣的藝術(shù)形式之所以宣布要與文學(xué)“離婚”，是因為他們不甘于獨特的藝術(shù)價值被文學(xué)性掩蓋。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

B

B

A.戲劇表演的形式不能大于內(nèi)容，有些大制作、大場面的運用就很不恰當(dāng)?shù)仄茐牧肆舭?，忽視了人們思考的空間。
B.戲劇文學(xué)要扭結(jié)在對歷史和時代的責(zé)任上，因為像《竇娥冤》這樣幾乎所有劇種都可以久演不衰的戲曲經(jīng)典都是這樣的。
C.和戲劇相比，小說情節(jié)發(fā)展進程的緩慢性讓讀者的私人閱讀方式和閱讀時的情緒具有了可調(diào)性。
D.材料三提到的“中國戲曲的問題，是表演對于文學(xué)太負(fù)心了！”可以理解為表演不能夠很好地表現(xiàn)戲曲的文學(xué)價值。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列對戲劇小說化分析不正確的一項是

B

B

A.莫朗對《西廂記》的小說化改編使其走向西方普通讀者，而這種改編對于當(dāng)今時代推動中國戲劇典籍外譯依然具有借鑒價值。
B.英國威廉?阿契爾在其《劇作法》中說：“戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說是一種漸變的藝術(shù)一樣，正是這種發(fā)展進程的緩慢性，使一部典型的小說有別于一個典型的劇本?！?br />C.契訶夫的劇本《海鷗》背離了當(dāng)時普遍接受的“戲劇法則”，追求戲劇事件的生活化和劇本的內(nèi)在抒情性；雖遭指責(zé)，但它開創(chuàng)了俄羅斯戲劇的新紀(jì)元。
D.莫言《檀香刑》以小說的形式解讀戲劇，戲劇化的敘事手段也使之成為可以用耳朵閱讀的戲劇化作品；它既是小說化的戲曲也是戲曲化的小說。
（4）請簡要分析材料二在論證上的特點。
（5）中國戲曲和文學(xué)能夠“復(fù)婚”的基礎(chǔ)條件有哪些？請根據(jù)材料三簡要概括。