閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      電影《革命者》以李大釗行刑前38小時為敘事的時間范疇，采用非線性敘事手法，從1912年1927年波瀾壯闊的歷史進程中選取了幾個歷史瞬間：比如，1924年國共第一次合作、1925年“五卅”大罷工、1926年“三一八”慘案、1927年4月6日李大釗被捕入獄、1927年4月28日李大釗英勇就義等事件，這些事件的親歷者包括張學良、蔣介石、陳獨秀、毛澤東、段祺瑞、趙紉蘭等歷史人物，還包括諸如阿晨、慶子等虛構的社會小人物。他們雖然階級不同、政見不同、立場不同，但是，他們都與李大釗進行了深入靈魂的跨時空對話。影片從他們不同的視角，多維度、多層面地還原了李大釗作為革命者有血有肉的形象。這種碎片化的敘事方式可以看作是近些年主流電影偏愛的“穿糖葫蘆”敘事結構的新拓展，它實現(xiàn)了敘事方法的另一種創(chuàng)新表達。導演運用非線性蒙太奇敘事方式，實現(xiàn)了同時期的歷史人物對李大釗這一革命者的現(xiàn)代解讀。在張學良眼中，李大釗是有著赤子之心的愛國者，他對街頭少年阿晨的愛，他對租界洋人的恨，他的仁愛之心鑄就了他在人民群眾中的堅實基礎；在蔣介石眼中，李大釗是危險分子，他是孫中山的座上賓，是敢說“你輸了”的競爭對手，是促成國共合作的關鍵人物；在陳獨秀眼中，李大釗是精神上的摯友，是情感上的真兄弟，是馬克思主義在中國的傳播者，是共同開創(chuàng)中國共產(chǎn)主義事業(yè)的同盟者；在毛澤東眼中，李大釗是伯樂，是革命的領路人；在慶子這些小人物眼中，他是如神一般的存在，他與最底層的勞苦大眾打成一片，他的威信與他的政治理念來自人民；在妻子趙紉蘭眼中，他是值得用一生追隨的崇拜者，他是愛家愛孩子的好父親。與其說電影《革命者》是李大釗先生的傳記電影，不如說，這部影片是李大釗的朋友、盟友乃至敵人追憶李大釗的青春成長史。
      新主流影視作品的創(chuàng)作不僅表現(xiàn)在對敘事方式的探索，還表現(xiàn)在對敘事影像上的精益求精。在電影《革命者》中，導演通過運用光影、道具、場面調度等不同手法，表現(xiàn)革命先行者崇高的精神世界。比如，監(jiān)獄中的李大釗先生的輪廓光，既照亮了黑暗，也表征著文化覺醒者的思想光芒，實現(xiàn)了“進前而勿顧后，背黑暗而向光明”的審美意境。
（摘編自趙暉《從＜覺醒年代＞到＜革命者＞，青春氣質與詩意表達》）材料二：
      李大釗、陳獨秀、蔡元培、魯迅……電視刷《覺醒年代》，讓無數(shù)個歷史課本上的人物變得鮮活起來。作為“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀電視劇展播”作品之一，《覺醒年代》聚焦建營風云人物，突出展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨革命先驅的崇高理想和卓越貢獻。
“兩千五百年不變的車轍如何去面對船堅炮利，只有一條路-覺醒?！睂а輳堄佬峦嘎?，他在劇中還多處使用這種隱喻手法來表達該劇主旨。為了保留這種特別的“車轍痕跡”，劇組還專門定制了幾十米長的道具隨著場景拍攝四處搬運，張永新希望通過這些隱喻的方式讓人們更直觀地感受出劇中的時代背景，從而更加明白全劇的深刻蘊意。
《覺醒年代》用大量的隱喻作為鏡頭語言勾勒出時代風骨。第二集中，陳獨秀在上海亞東圖書館宣講自己辦雜志的理念，劇中的一個鏡頭是一只螞蟻在會場話筒上往復爬行。張永新說：“這個畫面寓意了中國人在那個大變局、大過渡、大迷茫、大浮躁的時代中的上下求索。”再如毛澤東出場時，疾風驟雨的泥濘街頭，被牽著的牲口、面無表情的百姓接連入鏡，坐在車子上的富家公子吃著漢堡，泥濘道路上的女孩饑餓難耐，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的社會環(huán)境不言自明。
      除了在用隱喻蒙太奇表現(xiàn)歷史社會情狀、人物精神風貌上，得到了觀眾的認可以外，劇中還爆發(fā)出諸多“金句”，讓觀眾看得熱血沸騰。一些關于思想革新的觀點、文化思辨的經(jīng)典段落，能真切體現(xiàn)出人物的性格特點和思想意識，比如李大釗對留日學生說的“既然已經(jīng)到了國亡人死之際，便再無投鼠忌器之顧慮，我們應該有破釜沉舟之決心”，表達了其對北洋政府賣國行徑的憤慨和立志救國的決心。毛澤東的“敢于努力救國之新青年，筋骨強，方能氣力雄”等臺詞雖然樸素卻擲地有聲，言語中蘊含的哲理以及蘊藏的情懷傳播了愛國愛黨、艱苦奮斗的正能量，引發(fā)當代觀眾的情感共振。
      作為一部歷史正劇，歷史深度是這部電視劇的重要價值。電視劇用兩代人的選擇告訴我們，在那個時代，唯有壯士斷腕、革故鼎新才是中國的出路。這部劇體現(xiàn)了歷史唯物主義的創(chuàng)作態(tài)度，正是這種態(tài)度確立了電視劇的歷史深度。
《覺醒年代》在力求還原時代風骨中，讓觀眾更加真切地感受到那個時代的青年“為天地立心、為生民立命”的矢志情懷和敢為人先的革命品格。
（摘編自牛夢笛《＜覺醒年代＞：一部激蕩思想的歷史文化大劇》）（1）下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

A

A

A.電影《革命者》中的張學良、陳獨秀、毛澤東段祺瑞、趙紉蘭、阿晨等都與李大釗有對話鏡頭。
B.電影《革命者》中的李大釗在不同人物眼中是不同的形象，這與這些人物的階級、政見、立場等因素有密切關系。
C.電視劇《覺醒年代》聚焦建黨風云人物，力求還原時代風骨，讓觀眾真切感受到那個時代青年的矢志情懷和革命品格。
D.電視刷《覺醒年代》是部優(yōu)秀的歷史正刷，體現(xiàn)了歷史唯物主義的創(chuàng)作態(tài)度，具有歷史深度。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

C

C

A.非線性敘事方法是一種創(chuàng)新表達，它實現(xiàn)了“進前而勿顧后，背黑暗而向光明”的審美意境。
B.電影或電視劇中的社會環(huán)境要靠自然事物或自然環(huán)境的暗示才有新意，直接展示難以引觀眾。
C.在革命歷史題材的電影或電視巨中，那些蘊含哲理或蘊藏情懷的經(jīng)典臺詞，能夠引發(fā)觀眾的情感共振。
D.電影《革命者》和電視劇《覺醒年代》在藝術上有各自的追求，從教育意義上看，前者側重愛黨，后者側重愛國。
（3）結合材料內(nèi)容，下列《覺醒年代》中的鏡頭不屬于隱喻手法的一項是

D

D

A.陳延年兄弟把“荷葉黃牛蹄”替換成青蛙，陳獨秀看到后，將青蛙扔到了院子里的水池中。
B.有一個鏡頭，機位是在駱駝腳底，駱駝從鏡頭上踩過，此時觀眾的視角是身處底層向上看。
C.陳獨秀出獄時放飛了鴿子，到了第40集的時候，鴿子又飛回來了，來到女兒陳子美身邊。
D.北大紅樓落成于1918年，全樓以紅磚紅瓦建成，劇中的紅樓按照1：1.2的比例復刻原版。
（4）請簡要分析材料一的論證思路。
（5）蒙太奇在法語中是“剪接”的意思，當不同鏡頭拼接在一起時，往往會產(chǎn)生各個鏡頭單獨存在時所不具有的特定含義。請結合材料，談談你對“非線性蒙太奇”和“隱喻蒙太奇”的理解。