閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：
      我們翻開某一篇敘事文學(xué)時，常常會感覺到至少有兩種不同的聲音同時存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫“敘述人的口吻”。敘述人的“口吻”有時要比事件本身更為重要。
      讀者在讀史的時候能感覺到“敘述人的口吻”的分量?？础妒酚洝分械牧袀?，我們會覺得許多地方隱隱約約有司馬遷的聲音，反映了司馬遷特殊的口吻，從字里行間透露出他對歷史事件獨特而深刻的評價。后代的中國正史明顯地繼承了這一傳統(tǒng)，重要的篇目后，往往要加上一個“史臣曰”的尾巴。中國史書雖然力圖給我們造成一種客觀記載的感覺，但實際上是用各種人為的方法和手段造成的“擬客觀”效果。
      翻開中國的正史，讀者立刻會發(fā)現(xiàn)，中國敘事里的敘述者往往不是某一個作者，而是史臣的集體創(chuàng)作，這種情形在世界敘事文學(xué)史上是絕無僅有的一個例子。只有司馬遷、班固、范曄和陳壽（或許還有歐陽修）是例外。偉大的敘事文學(xué)一定要有敘述人個性的介入，集體創(chuàng)作永遠稍遜一籌。也許，這就是為什么前四史特別受人推崇的原因，尤其是《史記》，我們讀到項羽兵困垓下、韓信受胯下之辱、荊軻刺秦王等等名篇時，總是無法不與司馬遷本人的遭遇聯(lián)系在一起。
      由于中國歷代長期形成的對史的狂熱崇拜，也由于在清亡以前史料永遠只對史官開放的歷史事實，中國正史敘事者似乎總是一副“全知全能者”的姿態(tài)；然而，這種全知全能卻只是局限在廟堂里。
      它的觸角甚至伸不進皇家的后院，當然更難看見“處江湖之遠”的草民百姓的眾生相。一種純客觀的敘事幻覺由此產(chǎn)生，并且成為一個經(jīng)久不壞的模式，從史官實錄到虛構(gòu)文體，橫貫中國敘事的各種文體。同時我們必須注意到，斷代史家們一方面保持新聞實錄式的客觀姿態(tài)，另一方面又以批評家或者評判人的姿態(tài)出現(xiàn)，從《左傳》的“君子曰”到《史記》的“太史公曰”，再到后來各種斷代史的“史臣曰”，均是明證。這種現(xiàn)象不僅說明了中國史文中有“敘中夾評”的傳統(tǒng)，而且透露了史文中有所謂“多視角”的敘述觀念，從而打破中國史文用文件和對話法造成的純客觀的假象。即使編年體史文的撰述方法，其實也是一種“剪貼術(shù)”，其中蘊有史家高度的“取舍”成分在內(nèi)。野史中的敘述人更是不斷地介入貌似客觀的敘述之中?！把萘x”是一種跨“史文”與“小說”的騎墻文體。一方面，“楔子”里的“看官，且聽道來”和“回末”的“欲知后事如何，且聽下回分解”，明明道出了敘述人的侵入，另一方面，作者在正文里又時時營造“純客觀”的假象，好像他絕對“述而不作”，充其量只是把手頭的現(xiàn)成史料湊成一編而已。
      這些又如何體現(xiàn)在中國敘事文研究課題里呢？如果我們用“說話”代表小說的成品，那么“說話”的內(nèi)容和原料，就是所謂的“故事”，而“說話人”則是把原料（故事）變?yōu)槌善罚ㄕf話）的關(guān)鍵因素。在不同的時代、不同的作者、不同的說話人的手中，風(fēng)格意義都不同，構(gòu)成的“說話”也不同。因而從“說話人”和“說話”的觀念出發(fā)，來分析和界定敘事文學(xué)，應(yīng)該是個理想的角度。
（摘編自浦安迪《中國敘事學(xué)》）      材料二：
      源遠流長的歷史敘事，在總體上是采取全知視角的。因為歷史不僅要多方搜集材料，全面地實錄史實，而且要探其因果原委，沒有全知視角，是難以全方位地表現(xiàn)重大歷史事件的復(fù)雜因果關(guān)系、人事關(guān)系和興衰存亡的形態(tài)的。司馬遷《史記?高祖本紀》寫本朝的第一代皇帝，開頭就這樣落筆：
      高祖，沛豐邑中陽里人。姓劉氏，字季。父曰太公，母曰劉媼。其先劉媼嘗息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍于其上。已而有身，遂產(chǎn)高祖……常從王媼、武負貫酒，醉臥，武負、王媼見其上常有龍，怪之。
      以“高祖”稱劉邦，只稱其字，不稱其名，這是史臣的視角。但這一視角是全知的，不僅知其家世、性情，而且知其異相、異行。見蛟龍盤在劉媼身上，似乎是劉太公的視角，見劉邦醉臥時有龍出現(xiàn)，卻又似乎變作酒店主人的視角了。但是這些材料大概都是來自宮廷和民間的傳聞，皆屬虛構(gòu)。正是在這種半真半幻的全知視角中，歷史敘事展示了開國之君的異生、異相、異行、異志，從而把本王朝的興起加以神化或天意化了。
      歷史敘事在總體上采取全知的視角，并不排除其局部描寫上采取限知的視角。一些精彩的片段由于采取限知視角，在事件原因、過程和結(jié)果的發(fā)展鏈條中出現(xiàn)了表現(xiàn)和隱藏、外在事態(tài)和深層原委之間的張力，使敘述委婉曲折，耐人尋味。此類片段往往成為歷史敘事趨于精致化的標志。
      限知視角所表達的乃是一種世界感覺的方式，由全知到限知，意味著人們感知世界時能夠把表象和實質(zhì)相分離。因而限知視角的出現(xiàn)，反映人們審美地感知世界的層面變得深邃和豐富了。我國傳奇小說在把史傳文體細膩化的同時，較多地沿襲了歷史敘事的全知視角；而志怪小說別出心裁，標新立異，其中的佳作較多地采用限知視角。
（摘編自楊義《中國敘事學(xué)》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

B

B

A.閱讀中國史書時，我們常能感覺到事件本身和講述者兩種不同的存在，而講述者總是想人為營造客觀記載的感覺。
B.中國正史多由史臣集體創(chuàng)作，在世界敘事文學(xué)史上也極少見，因沒有敘述人個性的介入，稱不上是偉大的敘事文學(xué)。
C.正史敘述者似乎總采取全知全能視角，使得后世形成相對穩(wěn)定的敘事模式，然而這一模式只是純客觀的敘事假象。
D.無論是斷代體史文還是編年體史文，都有“敘述人的聲音”，依據(jù)各自體例的特點，透露著史學(xué)家的評價與“取舍”。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

B

B

A.中國古代史料只對史官開放，正史敘事往往采取“全知視角”。而野史敘事則常常使用“有限視角”。
B.中國史文運用文件與對話法，一方面體現(xiàn)了史文實錄史實的特點，另一方面也使其表現(xiàn)得較為客觀。
C.《史記》中關(guān)于高祖異生、異相的描述，極可能來自宮廷或民間傳聞，不具有真實性，研究價值不大。
D.材料二作者認為限知視角的出現(xiàn)，反映了人們審美感知世界變得深邃豐富了，其更優(yōu)于全知視角。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項中能作為材料二第四段論據(jù)的一項是

D

D

A.金圣嘆評《水滸傳》第9回“‘看時’二字妙，是李小二眼中事”。
B.脂硯齋贊《紅樓夢》第3回“從黛玉眼中寫三人”。
C.錢鍾書：“史家追敘真人真事，每需遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之?！?br />D.《左傳》寫“曹劌論戰(zhàn)”沒有介紹曹劌家事，只是寸步不離地追隨他的行蹤。
（4）請簡要分析材料一的論證思路。
（5）“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，表達了歷史學(xué)家對實錄史實，探究因果的追求，對歷史思考后的“取舍（評價）”，這些最終通過敘事得以呈現(xiàn)，請結(jié)合材料，談?wù)勀愕睦斫狻?/h1>