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材料一：
      藝術(shù)形象的直接性（實）有其特點，其間接性（虛）也有特點。如果前者的特點在于引導后者，那么后者的特點就在于它不脫離前者。這樣，審美認識才有別于概念認識。概念認識是想象過渡于、歸結(jié)于既定概念，是把想象放在確定的普泛概念下，以形成一套脫離具體感性的道理或知識。這就是生活中的一般間接性，其集中的形態(tài)就是科學。審美認識則是想象符合于、趨向于非既定的某種概念，是把非確定的概念溶解在想象里，以得到一種不脫離具體形象的感受和體會，這就是藝術(shù)特有的間接性。所以，它給人的是欣賞而不是推理，是領(lǐng)悟而不是說教。領(lǐng)悟和說教雖也可說是一種認識，但不是概念認識。相反，如果出現(xiàn)了概念認識，則審美認識就反而要被阻抑，作品就常常因失去它的可以捉摸、可以玩味的藝術(shù)效果，而使人索然敗興。
      語言文字本是概念認識的手段，但在藝術(shù)里卻要求它不再被當作推理符號來做邏輯論斷，而要求利用它與感性經(jīng)驗的聯(lián)系來喚起自由的生動表象與情感，如果“一語道破”，就恰恰破壞了它的這一特性。所以，詩人作家的鍛詞煉句，最重要的就在于求得形象感染力的明確。關(guān)鍵在于，藝術(shù)形象的間接性不能是抽象的思想、理論、概念，而必須本身也是具體感性的；它與直接性必須彼此滲透相互依存，而不能彼此割裂或外在拼湊。直接性與間接性形成互相交織、融為一體的虛實關(guān)系：實（直接性）里含虛（間接性），雖實亦虛；虛不離實，雖虛亦實，就構(gòu)成藝術(shù)形象的根本特征。
（摘編自李澤厚《虛實隱顯之間——藝術(shù)形象的直接性與間接性》）材料二：
      “虛”和“實”，作為一對美學范疇，是中國古代藝術(shù)創(chuàng)作中的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一，又是形成中國文藝含蓄蘊藉、簡練深沉的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)特征的重要基礎(chǔ)?！疤摗焙汀皩崱痹谒囆g(shù)創(chuàng)作中的運用，即造成藝術(shù)空間，從而調(diào)動欣賞者無限想象力和聯(lián)想力的獨特創(chuàng)造功能的方法，曾廣泛喚起人們的美感。
      追本溯源，藝術(shù)中的“實”和“虛”的美學觀，是哲學上的“有”與“無”的具體展現(xiàn)。它來源于古老的老子思想“大音希（稀）聲，大象無形”“有生于無”“有無相生”。這些觀點，揭示出了文藝中的“虛”與“實”“無”與“有”的可貴的辯證關(guān)系。中國古代的文人作家自從受到老子的“有”與“無”的關(guān)系思想影響之后，時時從審美的角度，在藝術(shù)實踐中長期進行著“虛”“實”的運用和探索。
      中國古代詩文的創(chuàng)作傳統(tǒng)，注重于表現(xiàn)。自然的“實境”往往都要經(jīng)過作者主觀心靈的過濾和情感化，從而使“實”化為“虛”，表現(xiàn)出一種含蓄而豐富的藝術(shù)境界。清人王國維說：“要之，詩歌者，感情的產(chǎn)物也?！庇终f：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也?！本罢Z皆情語，說明了對山川草木、造化自然的描寫不是純客觀的，而是抒寫心靈所造之景，是“化實為虛”“避實就虛”的“境”。所以，中國詩文創(chuàng)作，不喜歡直接地、纖毫逼真地描述每一具體細節(jié)，因為那樣，往往一覽無余，枯燥乏味；而“因心造境，以手運心”的“虛境”，卻能造就藝術(shù)上的空間，誘發(fā)讀者的想象和聯(lián)想，使讀者參與其間進行能動的藝術(shù)再創(chuàng)造，從而產(chǎn)生出無比愉悅的審美效果。不僅抒情作品如此，中國大多數(shù)記敘和描寫的藝術(shù)作品無不貫穿著這一美學要求。
      與以上相反的是，在創(chuàng)作過程中，作者總是要把那些無形的、看不見捉不著的思想情緒、心理趣味，有意識地轉(zhuǎn)化為具體可感的、鮮明生動的藝術(shù)形象。換句話說，就是要變無形為有形，要把虛飄抽象的事物用具體實在的或直觀感性的形態(tài)表現(xiàn)出來。因為只有令人感受到的東西，才是容易促發(fā)美感的事物。以實寫虛，在藝術(shù)創(chuàng)作中的形式是多種多樣的，早在《詩經(jīng)》中就有了豐富的實踐經(jīng)驗，常見者有“比”“興”這兩種不同的表現(xiàn)方式。其次，“通感”也是“以實寫虛”的重要藝術(shù)手段。
      “以虛代實”“以實寫虛”，都可以說是“虛實相生”的藝術(shù)，只是各自表現(xiàn)的側(cè)重點有所不同而已。而“虛實相生”（或稱“虛實相成”），是指“虛”與“實”兩者同時在一幅畫、一首詩中的相互影響、相互轉(zhuǎn)化、相互表現(xiàn)的具體關(guān)系，要求在藝術(shù)上達到虛中有實、實中有虛、含蓄渾厚、難以窮言的絕妙境地，使之具有更豐富的審美價值。中國畫特別重視虛實相生。譬如畫中的空白，原系素紙之白，如果不去作畫，這素紙的空白便與藝術(shù)毫無關(guān)系；而一旦入畫，這空白便發(fā)生了質(zhì)的變化，形成畫的虛中之實。這種空白，在畫家筆下，可以“作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光”，成為整體畫面的有機組成部分，美不勝收，造成虛實相生。在詩歌創(chuàng)作中，虛實相生的藝術(shù)實踐也很成功，尤其重視“實中有虛”的虛實相生。
      總之，中國古代傳統(tǒng)美學的“虛實”論及其藝術(shù)技巧，是非常豐富、系統(tǒng)而又十分高明的。它幾乎滲透了民族藝術(shù)的各個方面。從繪畫、書法到詩詞、散文、小說，從民間說唱到戲曲舞臺表演乃至場景的設(shè)置等，都從始至終貫穿著“虛”與“實”的統(tǒng)一。同時，從根本上說，這也正是“美”的棲身之所，因為它在具體的“實”中蓄藏著一般的“虛”，在一件細事微物里包容著整個宇宙。在這里，渺小與博大、有形與無形、隱與顯，含與露、有限與無窮、空間與時間、短暫與永恒，都完全有機地融為一體；在美學理論上，它實際也涉及比興、意境、對比、映襯、興象、神思、聯(lián)想、含蓄、意趣、韻味等諸多方面，不愧為我國傳統(tǒng)美學理論的基石之一。
（摘編自朱靖華《中國傳統(tǒng)美學中的虛實論及其藝術(shù)表現(xiàn)技巧》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

B

B

A．審美認識優(yōu)于概念認識，因此，如果出現(xiàn)了概念認識，則審美認識就反而要被阻抑，作品常常失去可以玩味的藝術(shù)效果。
B．藝術(shù)形象的間接性是具體感性的，它不能是抽象的思想、理論、概念，它與直接性彼此滲透、相互依存，形成虛實關(guān)系。
C．藝術(shù)中的“實”和“虛”是古老的老子哲學“有無相生”等的源頭，是我國文藝含蓄蘊藉、簡練深沉的表現(xiàn)形態(tài)的基礎(chǔ)。
D．“虛實”論基本滲透了民族藝術(shù)的各個方面，是我國傳統(tǒng)美學理論的基石之一，但對今天新文學創(chuàng)作的豐富和發(fā)展并無重大價值。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

C

C

A．材料一論述了藝術(shù)形象的直接性與間接性，材料二探討了中國傳統(tǒng)美學中的虛實論的運用及其藝術(shù)表現(xiàn)技巧。
B．“虛境”能造就藝術(shù)上的空間，使讀者產(chǎn)生出無比愉悅的審美效果；中國古詩文的創(chuàng)作傳統(tǒng)不喜歡再現(xiàn)，而注重表現(xiàn)。
C．中國畫中的空白雖然不是畫面的有機組成部分，但可以化為“有”，從而使欣賞者發(fā)生感情上的共振，產(chǎn)生美感。
D．李煜《虞美人》中的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”詩句使用了材料二中所說的“以實寫虛”的藝術(shù)手法。
（3）下列選項中，最適合作為論據(jù)來支撐“虛實相生”這一說法的一項是

B

B

A．“山川草木造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也?！保ǚ绞渴短煊光止P記》）
B．“詩如神龍，神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。”（趙執(zhí)信《談龍錄》）
C．“文之英蕤，有秀有隱……隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧?！保▌③摹段男牡颀垺罚?br />D．“意在筆先，神余言外……欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。”（陳廷焯《白雨齋詞話》）
（4）謝榛《四溟詩話》中有個例子說：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋。'白樂天曰：‘樹初黃葉日，人欲白頭時?！究帐镌唬骸曛悬S葉樹，燈下白頭人?！娡粰C杼，司空為優(yōu)?！彼究蘸我詾閮?yōu)呢？作者沒有說。請結(jié)合材料一的觀點對司空曙的這一詩句加以分析。
（5）“虛實論”有哪些具體的表現(xiàn)形式？請結(jié)合材料二簡要概括。