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材料一：
      談到藝術(shù)的本質(zhì)，英國(guó)人貝爾認(rèn)為，偉大的藝術(shù)都是“有意味的形式”。藝術(shù)創(chuàng)作并不就是把生活復(fù)現(xiàn)出來，最根本的是將藝術(shù)家對(duì)生活的理解和感受形式化。
      早期新詩(shī)創(chuàng)作忽視形式、濫用“自由”隨意而作的痼疾成了聞一多新詩(shī)理論中批判最多的內(nèi)容之一，在《泰戈?duì)柵小防?，聞一多指出：“于今我們的新?shī)已經(jīng)夠空虛，夠纖弱，夠偏重理智，夠缺乏形式的了?！痹凇对u(píng)本學(xué)年＜周刊＞里的新詩(shī)》中，聞一多借用魯品提（Rossetti）的名言來表達(dá)自己的詩(shī)學(xué)主張：“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去了他的美了?！痹缙谠?shī)人都強(qiáng)調(diào)詩(shī)是詩(shī)人情感的“自然流露”，認(rèn)為是“寫”的，不是“做”的，針對(duì)這一創(chuàng)作理念，聞一多多次提出自己的異議，主張?jiān)娦枰白觥?，而不是“寫”。在《＜冬夜＞評(píng)論》里，聞一多談到藝術(shù)加工的必要性：“一切的藝術(shù)應(yīng)該以自然作原料，而參以人工，一以修飾自然的粗率相，二以滲漬人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之?！痹凇对?shī)的格律》中，聞一多對(duì)胡適“有什么話，做什么詩(shī)”的詩(shī)歌觀念進(jìn)行了大膽的批判，他說：“偶然在言語(yǔ)里發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)類似詩(shī)的節(jié)奏，便說言語(yǔ)就是詩(shī)，便要打破詩(shī)的音節(jié)，要它變得和言語(yǔ)一樣——這真是詩(shī)的自殺政策了。”并進(jìn)而解釋道：“我并不反對(duì)用土白做詩(shī)，我并且相信土白是我們新詩(shī)的領(lǐng)域里一塊非常肥沃的土壤，……我們現(xiàn)在要注意的只是土白可以‘做’詩(shī)：這‘做’字便說明了土白須要經(jīng)過一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩(shī)?！碑?dāng)然，要想“做”詩(shī)變成現(xiàn)實(shí)，就得建立一套詩(shī)歌創(chuàng)作和鑒賞的美學(xué)規(guī)范，這或許就是聞一多提出詩(shī)的“三美”主張的初衷。
      如果說早期缺乏形式規(guī)約的中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作還處于一種自發(fā)狀態(tài)中的話，那么，在聞一多明確提出詩(shī)歌建設(shè)的“三美”主張以后，中國(guó)新詩(shī)進(jìn)入了一個(gè)講究規(guī)范化的自覺時(shí)代。聞一多對(duì)詩(shī)歌形式的強(qiáng)調(diào)，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作需要修飾和打磨的必要性的闡述，標(biāo)志著中國(guó)新詩(shī)在創(chuàng)作理念上的某種成熟，體現(xiàn)著詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代性特征。
（節(jié)選自李樂平《聞一多對(duì)中國(guó)新詩(shī)理論的貢獻(xiàn)》）材料二：
      從表面上看來，格律可從兩方面講：（一）屬于視覺方面的；（二）屬于聽覺方面的。這兩類其實(shí)又當(dāng)分開來講，因?yàn)樗鼈兪窍⑾⑾嚓P(guān)的。譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。
      關(guān)于格式，音尺，平仄，韻腳等問題，本刊上已經(jīng)有饒孟侃先生《論新詩(shī)的音節(jié)》的兩篇文章討論得很精細(xì)了。不過他所討論的是從聽覺方面著眼的。至于視覺方面的兩個(gè)問題，他卻沒有提到。當(dāng)然視覺方面的問題比較占次要的位置。我們的文字是象形的，我們中國(guó)人鑒賞文藝的時(shí)間，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的。原來文學(xué)本是占時(shí)間又占空間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個(gè)遺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。所以新詩(shī)采用了西文詩(shī)分行寫的辦法，的確是很有關(guān)系的一件事。姑且無論開端的人是有意還是無心的，我們都應(yīng)該感謝他。因?yàn)檫@一來，我們才覺悟了詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。
      誠(chéng)然，律詩(shī)也是具有建筑美的一種格式；但是同新詩(shī)里的建筑美的可能性比起來，可差得多了。律詩(shī)永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但是新詩(shī)的格式是層出不窮的。這是律詩(shī)與新詩(shī)不同的第一點(diǎn)。做律詩(shī)無論你的題材是什么，意境是什么，你非得把它擠進(jìn)這一種規(guī)定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一種樣式的衣服不可。但是新詩(shī)的格式是相體裁衣。例如《采蓮曲》的格式?jīng)Q不能用來寫《昭君出塞》，《鐵路行》的格式?jīng)Q不能用來寫《最后的堅(jiān)決》，《三月十八日》的格式?jīng)Q不能用來寫《尋找》。在這幾首詩(shī)里面，誰能指出一首內(nèi)容與格式，或精神與形體不調(diào)和的詩(shī)來，我倒愿意聽聽他的理由。試問這種精神與形體調(diào)和的美，在那印板式的律詩(shī)里找得出來嗎？在那亂雜無章，參差不齊，信手拈來的自由詩(shī)里找得出來嗎？
      律詩(shī)的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩(shī)的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的，這是它們不同的第二點(diǎn)。律詩(shī)的格式是別人替我們定的，新詩(shī)的格式可以由我們自己的意匠來隨時(shí)構(gòu)造。這是它們不同的第三點(diǎn)。有了這三個(gè)不同之點(diǎn)，我們應(yīng)該知道新詩(shī)的這種格式是復(fù)古還是創(chuàng)新，是進(jìn)化還是退化。
（節(jié)選自聞一多《詩(shī)的格律》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

C

C

A.藝術(shù)創(chuàng)作最為根本的性質(zhì)是藝術(shù)家將對(duì)生活的理解和感受形式化，而并不是把生活復(fù)現(xiàn)出來。
B.聞一多對(duì)詩(shī)歌形式的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代性特征，標(biāo)志著中國(guó)新詩(shī)在創(chuàng)作理念上的成熟。
C.聞一多認(rèn)為，從表面上看，新詩(shī)的格律可從視覺和聽覺兩方面來理解，后者為主，前者為次。
D.在聞一多看來，漢字是象形字，中國(guó)人對(duì)詩(shī)歌的鑒賞領(lǐng)悟來自對(duì)漢字字形及詩(shī)行的視覺印象。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.在《泰戈?duì)柵小返任闹?，聞一多?duì)中國(guó)早期新詩(shī)濫用“自由”隨意而作的痼疾進(jìn)行了多次批判。
B.聞一多的“三美”論，使中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作從缺乏形式規(guī)約的自發(fā)狀態(tài)進(jìn)入了講究規(guī)范化的自覺時(shí)代。
C.中國(guó)最初的新詩(shī)盡管不是聞一多所作，但是采用了西文詩(shī)分行的形式，已經(jīng)體現(xiàn)出建筑美的特點(diǎn)。
D.聞一多強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的形式，并不是說不注重內(nèi)容，而是追求詩(shī)歌的內(nèi)在精神與外在形式相調(diào)和的美。
（3）下列選項(xiàng)不能作為論據(jù)來支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

B

B

A.紅燭?。?你流一滴淚，灰一分心。/灰心流淚你的果，/創(chuàng)造光明你的因。（聞一多《紅燭》）
B.啊??！力喲！力喲！/力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩(shī)歌，力的律呂喲?。ü簟读⒃诘厍蜻吷戏盘?hào)》）
C.那榆蔭下的一潭，/不是清泉，是天上虹/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢(mèng)。（徐志摩《再別康橋》）
D.今夜風(fēng)靜不掀起微波/小星點(diǎn)亮我的桅桿/我要撐進(jìn)銀流的天河/新月張開一片風(fēng)帆（陳夢(mèng)家《搖船夜歌》）
（4）根據(jù)材料一，簡(jiǎn)要概括“做詩(shī)”與“寫詩(shī)”的不同之處。
（5）材料二中，聞一多先生認(rèn)為他所倡導(dǎo)的新格律詩(shī)與舊體格律詩(shī)有哪些不同點(diǎn)？