閱讀下面的文字，完成各題。
      我國戲曲悠久而輝煌的傳統(tǒng)，既體現(xiàn)在大量經(jīng)典劇目的字里行間，還表現(xiàn)為這些劇目精彩的舞臺演繹。它們同是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶和中國人審美情趣的積淀。與文學經(jīng)典不同，戲曲經(jīng)典的當代演繹離不開傳承者的表演，而每個人的自然身體都是獨特的、有差異性的。作為舞臺表演藝術的戲曲，有更多機會被賦予現(xiàn)代意義，更易于和當代觀眾產(chǎn)生情感共鳴。
      讓優(yōu)秀的戲曲文化在當代社會繼續(xù)保持生命力，最直接的途徑是持續(xù)上演經(jīng)典劇目。經(jīng)典改編，是戲曲對傳統(tǒng)進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的重要途徑。戲曲繼承并化用經(jīng)典早有豐富的歷史經(jīng)驗：宋元南戲、元明雜劇和明清傳奇都曾大量引用前人的作品，如王實甫《西廂記》以元稹《鶯鶯傳》為題材，白樸《梧桐雨》取自白居易《長恨歌》；明末清初以來興起的秦腔、梆子等地方戲，尤其是京劇，更是大量化用歷史演義和民間評書彈詞，衍生出大量戲曲經(jīng)典劇目。戲曲史上無數(shù)類似的典范，對今人的創(chuàng)作頗有啟發(fā)。近年來，戲曲界在這方面也取得突出成就。莆仙戲《踏傘行》，對傳統(tǒng)劇目《雙珠記》和《蔣世隆》進行精心嫁接，既真切動人又妙趣橫生。
      戲曲界通常用“移植”比喻跨越文體、劇種和風格對同一題材進行再創(chuàng)作的實踐。戲曲史上有大量通過移植創(chuàng)造出優(yōu)秀作品的先例。比如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》移植自豫劇，翻新出彩；梨園古裝戲《董生與李氏》改編自當代小說，令人贊嘆。近年來，戲曲界通過移植而成功推出優(yōu)秀作品的現(xiàn)象明顯增加，呈現(xiàn)出創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化經(jīng)典的積極態(tài)勢。
      秦腔《王貴與李香香》和錫劇《三三》是當代戲曲界創(chuàng)造性地將優(yōu)秀文學作品轉(zhuǎn)換為舞臺藝術的新收獲。李季創(chuàng)作的長篇敘事詩《王貴與李香香》，采用信天游這種陜北地區(qū)廣泛流傳的文體。它從故事、人物到文體，都與秦腔既有內(nèi)在精神切合之處，又有美學上的巨大跨度。把這樣一部文學作品移植成秦腔，具有挑戰(zhàn)性。編劇劉錦云盡可能保留原詩大到格律、小到句式的獨特精華，又使之富于秦腔的韻味和色彩。錫劇《三三》移植自沈從文的小說，藝術家們找到了沈從文小說與錫劇之間的美學關聯(lián)，是一次成功的轉(zhuǎn)化。
      戲曲的移植改編不是簡單地將其他藝術形式的敘事作品搬到舞臺上。不同的文藝樣式有不一樣的表現(xiàn)手法，戲曲改編必須充分發(fā)揮劇種自身優(yōu)勢，才能真正實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。其中，通過出色的舞臺表演讓前人的優(yōu)秀作品獲得新的生命，是轉(zhuǎn)化和發(fā)展的重心。
      優(yōu)秀戲曲藝術家無不善于汲取前人的技術積累，并將它們化用于新作之中。當年京劇大師馬連良排演《趙氏孤兒》“說破”一場，就巧妙地化用其師賈洪林在《朱砂痣》里的身段。近年來，現(xiàn)代戲創(chuàng)作在這方面積累了寶貴經(jīng)驗。上黨梆子《太行娘親》第四場則創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)戲《徐策跑城》的臺步運用于表現(xiàn)主人公追趕鐵牛的場景?？梢哉f，能否成功化用傳統(tǒng)，以豐富現(xiàn)代戲的舞臺表現(xiàn)手段進行藝術創(chuàng)造，是現(xiàn)代戲創(chuàng)作成敗的關鍵。
      戲曲是中華文明的瑰寶。戲曲的傳承發(fā)展一方面依賴于歷代經(jīng)典劇作的精心傳承，同時還需要在敘事方法、情感表達和技術呈現(xiàn)等方面，對前人的文化積淀進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。守正創(chuàng)新，才會有當代戲曲文化繁花似錦的景象。
（摘編自傅謹《發(fā)揮自身優(yōu)勢  豐富創(chuàng)作實踐--戲曲傳統(tǒng)當代轉(zhuǎn)化的啟示》）
（1）下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

A

A

A.戲曲經(jīng)典劇目的語言和舞臺演繹既是國人審美情趣的積淀，也是傳統(tǒng)文化的瑰寶。
B.在當代社會，上演古代戲曲劇目是讓優(yōu)秀的戲曲文化繼續(xù)保持生命力的直接途徑。
C.近年來，通過跨越文體、劇種和風格等移植方式來助推優(yōu)秀戲曲作品的現(xiàn)象開始出現(xiàn)。
D.將其他藝術形式的敘事作品搬到舞臺上并汲取其表現(xiàn)手法，便可創(chuàng)造性發(fā)展戲曲。
（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是

C

C

A.文章基于對戲曲悠久而輝煌的傳統(tǒng)的認識，提出了戲曲傳統(tǒng)當代轉(zhuǎn)化的論題。
B.文章主要從經(jīng)典改編、戲曲移植、汲取前人技術三方面完成了對中心論點的論證。
C.文章例舉《西廂記》《梧桐雨》和錫劇《三三》，意在證明戲曲繼承并化用經(jīng)典古已有之。
D.文章既肯定了戲曲移植改編之用，又強調(diào)需要發(fā)揮劇種自身優(yōu)勢，有思辨性。
（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

A

A

A.宋元南戲、元明雜劇和明清傳奇化用經(jīng)典比現(xiàn)代劇作更有優(yōu)勢，故經(jīng)典劇目較多。
B.秦腔《王貴與李香香》保留了信天游原詩的獨特精華，又彰顯了秦腔的韻味和色彩。
C.對前人身段和臺步的成功化用是現(xiàn)代戲曲進行藝術創(chuàng)造的體現(xiàn)。
D.戲曲的守正出新既需要精心傳承經(jīng)典，又需要多方面創(chuàng)造轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展。