閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      任何事物的興起和發(fā)展都有其復雜的社會原因以及特定環(huán)境下的文化背景，元雜劇也不例外。元代是我國戲曲發(fā)展歷史長河中的一個黃金時期，元雜劇有著極高的藝術成就，不僅出現(xiàn)了許多本色通俗、情感真摯熱烈的戲曲作品，同時也初步形成了較為完善的戲曲理論體系。中國戲曲起源很早，在上古原始社會的歌舞中就已經(jīng)開始萌芽，但它發(fā)育成熟的過程卻很漫長，直到元代才形成了完整的藝術形態(tài)。在中國戲曲的發(fā)展過程中，元雜劇吸收多種技藝優(yōu)勢，逐漸成為一種人民大眾喜聞樂見的藝術形式。
      王國維在《宋元戲曲史》中指出雜劇興盛的原因與元代廢除科舉制有關。元代的統(tǒng)治者、蒙古貴族及一些權臣輕視儒士，利用自己的政治特權對科舉考試進行多方阻撓。他們認為儒士只會“空談誤天下”，把南宋和金的滅亡歸結為儒生的文弱習氣，飽學詩書的儒士是于國無利的迂腐之輩，所以自元世祖忽必烈即位一直到延祐時期，科舉制一直處于被廢除的狀態(tài)。袁行霈主編的《中國文學史》中提到了“儒生不幸文壇幸”的說法，認為知識分子遭到不公的待遇，導致他們擁有極為強烈的創(chuàng)作欲望，這一點成為促進元雜劇發(fā)展的重要因素。的確，科舉制的廢除導致文人的抱負得不到實現(xiàn)，心懷滿腔憤懣之情無處可發(fā)，他們混跡于市井之中，憑借著自己的才華和一腔熱血來創(chuàng)作戲曲作品，痛斥社會不公，成為百姓的代言人。
      除此之外，元代大都經(jīng)濟繁榮，吸引眾多戲劇家匯集于此，大都雄厚的經(jīng)濟基礎為元代雜劇帶來了充足的觀眾群體與創(chuàng)作人才。忽必烈平定江南后，元統(tǒng)治者開始擯棄落后的生產(chǎn)方式，注重恢復和發(fā)展生產(chǎn)，因而當時的社會出現(xiàn)了比較清平穩(wěn)定的政治局面。但與此同時，與經(jīng)濟高度繁榮發(fā)展相對的卻是社會的黑暗，官府貪污腐敗，草菅人命，權豪勢要殺人不償命，高利貸的盛行，這又促使具有現(xiàn)實意義的公案劇大量出現(xiàn)，如《竇娥冤》《魯齋郎》等作品都激烈地抨擊了元代暗無天日的社會。
      在雜劇發(fā)展過程中不斷積累，趨于穩(wěn)定和成熟的敘事文學——說唱藝術的發(fā)展也與元雜劇的勃興有密切聯(lián)系。元雜劇獨特的音樂體制則是在唐、宋以來傳統(tǒng)的民族音樂的基礎上形成的，它吸收了唐宋大曲、轉踏、鼓子詞、唱賺、諸宮調(diào)等說唱藝術的藝術特色，逐漸形成適合自己的音樂形式，確立了曲牌聯(lián)套的結構體制。在戲曲發(fā)展的過程中，唱賺和諸宮調(diào)的藝術形式對元雜劇的影響極大，元雜劇有著一本四折的劇本體制，一折一個宮調(diào)的音樂體制，有著一人主唱的要求，結構嚴謹、短小精悍。其中“一人主唱”的演唱方式便是從諸宮調(diào)里男、女演員獨唱的形式轉化而來的，盡管在現(xiàn)在看來元雜劇“一人主唱”的形式可能存在著一些問題，這樣的要求導致其他演員沒有演唱的機會，但有利于通過歌唱來抒發(fā)人物在特定環(huán)境下的真實情感，也有利于刻畫主要戲曲人物形象。
（摘編自《元雜劇勃興原因探討》）材料二：
      提到大團圓的創(chuàng)作模式，首先我們必須對它進行一個界定。這里所說的大團圓是一種“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”的中國戲劇結構模式，而非單指一個團圓的結局。這一創(chuàng)作模式歷來為研究者所關注，人們多從表層揭示這種現(xiàn)象對作品的積極或消極影響，較少探究“團圓之趣”所承載的深厚的文化底蘊。
      王國維先生在《紅樓夢評論》一文中提出“吾國人之精神，世間的也，樂天的也”的觀點，明確指出中國文化的精髓之——樂天精神。當代美學家李澤厚也支持這一觀點，他認為中國文化用樂感文化形容更恰當，它已經(jīng)成為中國人的普遍意識或潛意識，成為一種文化——心理結構或民族性格。這種樂感文化的心理積淀折射到戲劇文學中，集中表現(xiàn)在大團圓的結局上，即使是悲劇，也少有例外。以“中國十大古典悲劇”為例，《竇娥冤》清官昭雪，《趙氏孤兒》孤兒復仇，《漢宮秋》夢里團圓，《琵琶記》玉燭調(diào)和，《精忠旗》一門旌表，《嬌紅記》鴛鴦翔云，《清忠譜》除奸慰靈，《長生殿》蟾宮相見，《雷峰塔》雷峰佛圓；只有《桃花扇》是一個例外。因此，大團圓結局并不能簡單理解為作家之間創(chuàng)作模式上的因襲，從本質上講，它是我國古代作家群體長期的、不斷重復的文化行為，反映了整個民族和社會群體的文化心態(tài)和民族心理。
“和”作為我國古代的哲學思想，體現(xiàn)了客觀世界各類事物的構成觀念?？鬃犹岢觥皹范灰?，哀而不傷”的美學標準，《毛詩序》中提出“發(fā)乎情，止乎禮義”的審美追求，強調(diào)對立面的均衡統(tǒng)一與和諧。這種以中和意識為內(nèi)核的美學觀念，反映到古代戲劇文學中，則集中體現(xiàn)在情感色彩的冷熱相濟，悲喜交集。在中國古典戲劇中，無論是悲劇還是喜劇，極少有一悲到底或一喜到底，更多的是苦樂相錯。如喜劇《墻頭馬上》中有李千金被逼回家的悲調(diào)，《西廂記》中有長亭送別的凄傷，都反映出我國古代喜劇悲喜互藏、以樂寫哀、以哀襯樂的特點。目的則在于達到樂而不淫、哀而不傷與和順積中的理想境界。至于悲劇則更加充分地體現(xiàn)了傳統(tǒng)的中和美學思想。悲劇的基礎雖然是悲的，但為了便于對立的情感在相克中互相抑止和中和，于是便有了趙盾一家滿門抄斬后程嬰等人的舍生取義，竇娥被冤斬后三樁誓愿的靈驗，以此來沖淡、緩和悲劇，使哀不致傷，給觀眾以情感上的調(diào)劑和精神上的滿足。元明清戲劇的大團圓結局正是這種“節(jié)有度”的中和思想在劇本創(chuàng)作上的反映。
（摘編自《中國古典戲劇大團圓結局的文化底蘊》）（1）下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

C

C

A.雜劇發(fā)端于上古原始社會，它發(fā)育成熟的過程漫長，直到元代才形成了完整的藝術形態(tài)。
B.元代儒士雖然飽學詩書，但都充滿文弱習氣，只會“空談誤天下”，都是于國無利的迂腐之輩。
C.在元朝統(tǒng)治者的治理下，元朝的經(jīng)濟得到發(fā)展，但也出現(xiàn)了官場貪污腐敗等社會黑暗面。
D.文學研究者認為大團圓的創(chuàng)作模式削減了作品的文化底蘊，這種模式不利于戲曲的發(fā)展。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

D

D

A.元雜劇受諸宮調(diào)的影響，采取“一人主唱”的形式，這有利于舞臺上的戲曲人物在特定環(huán)境下抒發(fā)真實情感。
B.李澤厚認為用樂感文化形容中國文化更為恰當，他的“樂感文化”說與王國維“樂天精神”的觀點具有一致性。
C.《墻頭馬上》和《西廂記》作為喜劇，并沒有一喜到底，而是苦樂相錯，這樣做可以使作品顯得樂而不淫。
D.我國古代戲曲中多數(shù)悲劇以大團圓作為結局，使作品哀不致傷，但《桃花扇》以悲劇結尾，不符合戲曲發(fā)展規(guī)律。
（3）結合材料內(nèi)容，下列選項中最能支持“儒生不幸文壇幸”觀點的一項是

B

B

A.孔子稱贊顏回具有“貧賤不能移”的精神，即使生活清苦，顏回也能夠自得其樂。
B.陸游一生仕途坎坷，遭到權臣的排擠，他只能將自己的愛國熱情傾注到文學創(chuàng)作之中。
C.朱耷經(jīng)歷了人生巨大變故之后，借畫筆曲折地反映自己所經(jīng)歷的痛苦。
D.林逋是北宋著名隱逸詩人，他隱居杭州西湖，他的詩歌多反映他隱逸生活和閑適情趣。
（4）請簡要分析材料一的論證思路。
（5）有的學者認為中國的大團圓式的戲劇模式缺少文化價值。請結合材料二談談你的看法。