閱讀下面的文字，完成各題。
      材料一：
      中國是個歷史悠久的文明古國，各門類的藝術(shù)都有著光輝燦爛的成就。在漫長的歷史進程中，各種藝術(shù)形式的發(fā)展互相影響，互相促進，互相借鑒，“詩中有畫”正是在這種綜合發(fā)展中所逐漸形成的古典詩歌的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。它強調(diào)詩歌的畫面感、色彩感，形象地刻畫客觀事物和詩人的情緒感受。在中國古典詩歌，尤其在古典詩歌發(fā)展的極盛時期——唐代詩歌中，這樣的例子俯拾皆是。在這個光輝頂峰幾百年后的北宋，蘇軾做出了“詩中有畫”的概括，從此這一特征成為古典詩歌藝術(shù)評價的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。
      聞一多出生在一個世代書香門第，從小就讀于家塾，古典文學(xué)素養(yǎng)十分深厚。他創(chuàng)立新詩的“三美”理論，與他對中國古代文化尤其是中國古典詩歌藝術(shù)的深入了解和深刻認識是分不開的。其中關(guān)于“繪畫美”的探討，與古典詩歌“詩中有畫”的藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承關(guān)系，以及在這種繼承基礎(chǔ)上的進一步創(chuàng)新，是十分明顯的。
      繼《詩的格律》之后，寫于1928年5月的《先拉飛主義》，比較集中地反映了聞一多對于“詩中有畫”藝術(shù)傳統(tǒng)的認識。他具體分析了19世紀(jì)中葉英國的詩人兼畫家集團“先拉飛派”，注意到他們由于在詩畫藝術(shù)手法之間的“不分彼此的挪借”所造成的特殊藝術(shù)風(fēng)格，十分接近我國古典詩歌和山水畫的“詩中有畫”“畫中有詩”的傳統(tǒng)而又有所區(qū)別。但此派完全無視詩歌藝術(shù)美的獨立性，以詩作畫，從而導(dǎo)致藝術(shù)型類的混亂，成為“末流的濫觴”“藝術(shù)的自殺政策”。在這篇論文的結(jié)尾，他有一段高屋建領(lǐng)的總結(jié)：
      從來那一首好詩里沒有畫，那一幅好畫里沒有詩？恭維王摩詰的人，在那八個字里，不過承認他符合了兩個起碼的條件。
      這不僅僅是對“詩中有畫”“畫中有詩”藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史的、客觀的評價，而且充滿了對于提高新詩審美價值的信心和勇氣，言猶未盡地隱含著新詩“繪畫美”的高標(biāo)準(zhǔn)——必須跨越這個“起碼的條件”，形成更新、更高、更自覺的美學(xué)追求。如果說，“詩中有畫”是古典詩歌詩情畫意的極致即終點，那么，就應(yīng)當(dāng)成為新詩追求繪畫美的起點。從古典詩歌的“自然”走向新詩的“自為”，這是歷史的必然。
      聞一多之前以及與聞一多同時代的其他詩人，在“繪畫美”方面，基本上都還是在“詩中有畫”這個起點周圍徘徊。新詩的“嘗試”者胡適，提倡“抽象的題目用具體的寫法”。他的部分新詩作品，寫出了一些畫面，但都還只是一種自然流露。
      而聞一多，充分注意到視覺上語言形象的色彩、構(gòu)圖，綜合了視覺方面和聽覺方面的審美要求，在中國新詩史上第一次提出了包括獨立的“繪畫美”在內(nèi)的新詩“三美”理論，把一種前所未有的、自覺的美學(xué)追求帶入新詩領(lǐng)域。他以色彩濃重的西方油畫的筆觸，在自己的詩中畫出一幅幅有著鮮明民族特色的畫面：
      檐前，階下，籬畔，圃心底菊花：
      靄靄的淡煙籠著的菊花，
      絲絲的疏雨洗著的菊花，——
      金底黃，玉底白，春釀底綠，秋山底紫。    （《憶菊》）
      詩人在寫詩，又是在作畫，詩人以飽浸色彩的詩句，調(diào)動人們的視覺想象，引領(lǐng)人們觀賞這“自然美的總收成”。這里不摻雜任何哲理的追求，也沒有絲毫舊詩詞的痕跡，只是在自覺地描繪著“祖國之秋底杰作”，描繪著中華民族向上的精神和堅貞的性格。這樣開闊的意境不但古典詩詞無法容納，而且也是“自然流露”、隨意點染的詩篇所不可企及的。從創(chuàng)作實踐上看，聞一多在新詩語言的色彩運用方面，有著突出的成就，注重色彩的選擇、搭配，注重色彩的暗示，象征作用，利用詩歌語言色彩自身構(gòu)成視覺方面的審美感受。他曾經(jīng)成功地應(yīng)用繪畫理論中補色的對比有使兩色達到最高強度的色彩學(xué)原理，用紅綠對比來演染極為熱烈的情緒：
      一氣的酣綠里忽露出
      一角漢紋式的小紅橋真紅得快叫出來了?。ā洞褐┱隆罚?br />      作為完整豐富的新詩“繪畫美”的另一重要藝術(shù)體現(xiàn)——美丑辯證法的應(yīng)用，聞一多的理論和實踐創(chuàng)造在新詩發(fā)展中則更是絕無僅有的。這方面的例子，除了《死水》，值得一提的還有《荒村》。這是一首深切同情勞動人民疾苦、抨擊弊政的力作。自新詩誕生以來，這類題材的作品并不少見。影響較大的如劉半農(nóng)的《相隔一層紙》，以一幅活生生的社會生活畫面極生動、極形象地表現(xiàn)了嚴(yán)重的階級對立，從藝術(shù)上看，的確“詩中有畫”。然而，由于過分局限于客觀現(xiàn)實的模寫，只是“感于哀樂，緣事而發(fā)”的樂府式的白描，所提供的也還只是生活畫面對比的視覺感受。而在聞一多的《荒村》里，我們則可以體察到在那些詩的畫面里所包念的更深一層的美學(xué)追求?！痘拇濉穼懙氖侨嗣駷楸芊磩榆婈牊龤屄?，背井離鄉(xiāng)、遂成處處“荒村”的慘景。在這些“荒村”里，“門框里嵌棺材，窗根里鑲石塊”，而這些房舍的周圍卻有著美不勝收的自然景色：
      玫瑰開不完，荷葉長成了傘；
      秧針這樣尖，湖水這樣綠，
      天這樣青，鳥聲像露珠樣圓。
      大自然——經(jīng)過世代勞動人民改造過的大自然，是這樣的美，而創(chuàng)造美、作為審美主體的人，卻無法在美的自然里存身。詩人以美寫荒涼，以象征生命的綠色、以象征美好希望的玫瑰來寫荒涼，卻令人更覺得荒涼。人們在美的畫面中更深刻地認識了荒涼，認識了丑。這種特殊的審美體驗，這種由美丑辯證法組織起來的新詩“繪畫美”，是當(dāng)時其他詩人的新詩作品中所沒有的。
（摘編自汪錫銓《試論聞一多關(guān)于新詩繪畫美的理論和實踐》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

B

B

A.“詩中有畫”是古典詩歌的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，通過對客觀事物極富畫面感、色彩感的刻畫表現(xiàn)詩人的情緒感受。
B.聞一多深受中國古典文化的浸潤影響，在繼承古典詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，豐富了“詩中有畫”藝術(shù)傳統(tǒng)的內(nèi)涵。
C.英國的“先拉飛派”藝術(shù)風(fēng)格與我國古典詩歌和山水畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)接近，但由于詩畫不分導(dǎo)致走向了藝術(shù)的末路。
D.劉半農(nóng)的《相隔一層紙》就體裁而言是新詩，但在藝術(shù)表現(xiàn)手法上依然還是“詩中有畫”藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)與表達。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

B

B

A.詩歌與繪畫雖是兩種獨立的藝術(shù)形式，但在畫面感、色彩感、描摹事物、表情達意等方面具有共通性，互相影響。
B.聞一多對王維的詩歌及繪畫作品并不贊許，他認為“畫中有詩”“詩中有畫”只不過是藝術(shù)創(chuàng)作的兩個基本條件。
C.《憶菊》是聞一多新詩“繪畫美”理論具體實踐的代表作，其藝術(shù)表現(xiàn)手法是對中國傳統(tǒng)舊詩詞創(chuàng)作的一大突破。
D.聞一多《荒村》不僅呈現(xiàn)了自然生活畫面強烈的視覺對比，而且還通過畫面的對比隱含著更深一層的美學(xué)追求。
（3）“從古典詩歌的‘自然’走向新詩的‘自為’，這是歷史的必然?！闭埥Y(jié)合材料談?wù)勀銓@句話的理解。
（4）怎樣向同學(xué)們介紹新詩“繪畫美”？請結(jié)合材料列出你的發(fā)言要點。