閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      在我心目中，優(yōu)秀批評家首先是“普通讀者”，他（她）有情懷，面對社會的人間情懷，面對作品的文學情懷。他（她）的批評文字不是冷冰冰的鐵板一塊，它有溫度、有情感、有個性、有發(fā)現(xiàn)。優(yōu)秀的批評家是文學的知音，是作品的知音，是作家的知音。他（她）忠直無欺，可以熱烈贊美一部作品的優(yōu)長，也能坦率討論一部作品的缺憾，他們懂得與作家、與作品“將心比心”。
      自20世紀90年代以來，當代文學批評形成了新模式：批評者借用某種理論去解讀作品——西方理論成了很多批評家解讀作品的“拐杖”，甚至是“權(quán)杖”。另一種模式是，批評家把文本當作“社會材料”去分析，不關(guān)心作品本身的文學性，不注重自己作為讀者的感受力。我不反對文學領(lǐng)域的學術(shù)研究，也不反對研究者對理論的學習與化用。我反對教條主義。這使闡釋文學作品的工作變成闡釋“社會材料”的工作，進而這種隱蔽的教條主義形成了可怕的從社會意義出發(fā)闡發(fā)作品的批評習慣——一部作品是否具有可討論的“文學性”，是否真的打動了你完全被人忽略。
      囿于理論與材料的批評文字只有理論的氣息、材料的氣息，而沒有文學的氣息、人的氣息，它們是僵死的。但是，批評家是人，不是理論機器。人的情感和人的感受性是重要的，在批評領(lǐng)域，在占有理論資源的基礎(chǔ)上，人的主體性應(yīng)該受到重視。文學批評不能只滿足于給予讀者新的信息、重新表述前人的思想，它還應(yīng)該反映作者的腦力素質(zhì)，應(yīng)該具有對文本進行探密的勇氣與潛能。
      好的批評具有迷人的共性，“正如一切偉大著作一樣，它帶著鮮明的個人印跡；它以人的聲音說話”（桑塔格語）。
（摘編自張莉《“以人的聲音說話”》）材料二：
      據(jù)說，世界上有個神秘而危險的區(qū)域，叫作百慕大三角區(qū)，一進入這個區(qū)域，輪船沉沒，飛機失事，人員失蹤，一無幸免。
      文藝批評上仿佛也有一個神秘的“百慕大三角區(qū)”，進入這個區(qū)域，一些很有經(jīng)驗、很有貢獻的文藝批評家，也難免背時出事。這個區(qū)域，我稱之為“異元批評區(qū)”或“跨元批評區(qū)”。
      所謂“異元批評”或“跨元批評”，就是在不同質(zhì)、不同“元”的文學作品之間，硬要用某“元”做固定不變的標準去評判，從而否定一批可能相當出色的作品的存在價值。譬如說，用現(xiàn)實主義標準去衡量現(xiàn)代主義作品或浪漫主義作品，用現(xiàn)代主義標準去衡量現(xiàn)實主義作品或浪漫主義作品，用浪漫主義標準去衡量現(xiàn)實主義作品或現(xiàn)代主義作品，如此等等。這是一種使批評標準與批評對象完全脫節(jié)的，牛頭不對馬嘴式的批評，猶如論斤稱布、以尺量米一樣荒唐。
      “五四”時期，郭沫若受弗洛伊德學說影響，寫了一篇小說叫作《殘春》，描寫“潛在意識的一種流動”。這也許是中國最早的意識流小說之一，它本是一種實驗，一種新的探索與創(chuàng)造。但是，有一位攝生先生，在1922年10月12日《時事新報?學燈》上發(fā)表文章，用傳統(tǒng)的“情節(jié)”“高潮”之類小說審美要素給以批評，認為《殘春》“平淡無奇……沒有Climax（頂點）……”在這場爭論中，成仿吾站出來保護了郭沫若所做的探索。他用現(xiàn)代主義批評標準衡量郭的現(xiàn)代主義作品，正確地闡明了作者的寫作意圖。
      然而，同一個成仿吾，在評論魯迅小說集《吶喊》時卻失足了，沉沒了。他把《吶喊》里絕大多數(shù)作品，都稱為“庸俗的自然主義”——意即模仿生活而無創(chuàng)造性的小說，只稱贊了一篇運用弗洛伊德學說寫成的《不周山》。魯迅后來再版《吶喊》時，忍不住“回敬了當頭一棒”：寧可將《不周山》抽去，使《吶喊》成為一無可看的“只剩著‘庸俗’的跋扈”的書。成仿吾之所以會犯這樣的錯誤，就因為他在進行“異元批評”：用現(xiàn)代主義的標準去評論魯迅那些基本上是現(xiàn)實主義的作品。
      文藝批評意味著可能排他，但又不該走向?qū)Ｖ?。文藝批評需要自由閱讀基礎(chǔ)上的理解，需要設(shè)身處地想一想——尤其在涉及那些與批評者主觀愛好不相同的創(chuàng)作方法、不相同的創(chuàng)作流派時。為了避免被狹隘的審美見解所牽引，批評者使用的標準也要適當：起碼應(yīng)該寬容到能適應(yīng)多元批評的程度。譬如說，要求作品首先應(yīng)該是藝術(shù)品，能感染人，這就是一個相當寬泛的尺度，能適應(yīng)各種流派的作品（有些作品像卡夫卡的《變形記》《城堡》雖然以荒誕的形式寫成，但它們同樣具有較大的感染力，具有藝術(shù)魅力）。還可以要求作品必須在前人基礎(chǔ)上提供新的東西，等等。使用這類最寬容的尺度，就有可能容納各種不同的創(chuàng)作方法和不同的創(chuàng)作流派，盡可能做到公平適當。
（摘編自嚴家炎《走出百慕大三角區(qū)——談二十世紀文藝批評的一點教訓(xùn)》）材料三：
      作者寫他（白嘉軒），不是糾纏在常見的階級斗爭眼光下的善善惡惡，也不是按著常見的反向形象的模式來處理，而是超越了簡單化的批判層面，從文化的根因上寫。
      我想陳忠實這樣寫是不奇怪的。對于血管里流淌著傳統(tǒng)農(nóng)民的血液，精神上飽受農(nóng)民文化熏陶的陳忠實來說，他更容易認同農(nóng)業(yè)文化及其哲學觀……
      作者表現(xiàn)人的手段更加豐富，突破了拘守理性的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的疆界。作者把潛意識、非理性、魔幻等現(xiàn)代主義感興趣的領(lǐng)域和手段，大膽借進了自己的方法世界。
      當然，《白鹿原》也時有駁雜、生硬、不協(xié)調(diào)的部分，借鑒和糅和的功夫還不到家。
（摘編自雷達《廢墟上的精魂——《白鹿原》論》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

B

B

A.批評家把文本當作“社會材料”去分析，忽視作品的文學性與作為讀者的感受力，是教條主義式文學批評的一種表現(xiàn)。
B.在進行文學批評時，批評家首先應(yīng)該重視人的主體性，關(guān)注人的情感和人的感受性，而不是占有理論資源。
C.成仿吾評論魯迅小說集《吶喊》時所犯的錯誤與攝生評論郭沫若《殘春》所犯的錯誤在性質(zhì)上是一致的。
D.材料一和材料二都指出了二十世紀文學批評存在的問題，并給出了合理的文學批評建議，但側(cè)重點各有不同。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

D

D

A.材料一運用比喻論證，“拐杖”與“權(quán)杖”喻指很多批評家解讀作品時所依憑的西方理論，暗含諷刺意味。
B.材料一結(jié)尾處引用桑塔格的話，旨在論證好的批評應(yīng)該重視人的主體性，收束全文、照應(yīng)標題。
C.材料二將“百慕大三角區(qū)”與“異元批評區(qū)”類比，既突出“異元批評區(qū)”的危險，也引發(fā)讀者的閱讀興趣。
D.材料二以卡夫卡的《變形記》與《城堡》為例，旨在證明“作品首先應(yīng)該是藝術(shù)品，能感染人”的觀點。
（3）下列選項中，沒有踏入“跨元批評區(qū)”誤區(qū)的一項是

C

C

A.“七月派”作家強調(diào)現(xiàn)實主義作家的主觀戰(zhàn)斗精神，認為茅盾等“社會剖析派”作家的小說缺少革命的“熱情”，是“典型的客觀主義”。
B.《論丁玲的小說創(chuàng)作》一文中用“自我表現(xiàn)”作為評價丁玲作品的標準，認為丁玲脫離了這條道路，她的創(chuàng)作就失敗了。
C.《評價的標準與研究者的心態(tài)》一文中指出用評價趙樹理、孫犁的標準來評價師陀、張愛玲，或者反過來，都會得出莫名其妙的結(jié)論。
D.二十世紀五十年代，一些評論家根據(jù)自己對機械論的理解，把胡風等現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作特征概括為“主觀唯心主義”。
（4）分析材料二的論證思路。
（5）材料三是文學評論家雷達對《白鹿原》所作的評論，你認為他的評論是否合理，請根據(jù)材料一與材料二的相關(guān)內(nèi)容說明理由。