閱讀下面的文字，完成小題。
      材料一：
      那些很容易被銘記的詩(shī)作，大都是有韻律的。以現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)為例，那些廣為流傳的“名句”，其實(shí)大都在使用重復(fù)、對(duì)稱這些最基本的韻律原則，比如：“輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩”“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”。還有一些名句的韻律方式則近似于古典詩(shī)歌的韻律原則，比如海子那句廣為人知的“面朝大海，春暖花開”，不僅有疊韻，而且講究平仄，詩(shī)句讀起來抑揚(yáng)頓挫，與傳統(tǒng)的律詩(shī)的聲響非常相似，無怪乎這個(gè)詩(shī)句甚至成了很多房地產(chǎn)廣告的標(biāo)語(yǔ)。但不容否認(rèn)的事實(shí)是，這種講究重復(fù)、對(duì)稱等韻律原則的寫法在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中并不受歡迎，很多詩(shī)人避之唯恐不及，當(dāng)代詩(shī)歌的可銘記性因此而不強(qiáng)。
      從社會(huì)與文化的角度來看，這些韻律原則的興起與流行往往與一個(gè)文化共同體的集體認(rèn)知密切相關(guān)，或者說，它們本身就是集體記憶的化身。古典詩(shī)歌的創(chuàng)作與閱讀群體——“士”，即知識(shí)者與官僚群體——天然就是這樣一個(gè)同質(zhì)性的文化群體，所以在他們之中逐漸形成一些公共的韻律規(guī)則是沒有太大問題的。但是，現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)機(jī)構(gòu)和教育制度都發(fā)生了巨大的變化，不僅知識(shí)分子一定程度上被邊緣化，而且詩(shī)歌本身也被邊緣化，過去詩(shī)人與讀者之間那種同質(zhì)性的文化群體已不復(fù)存在，詩(shī)歌寫作在很大程度上變成了一種私人性、個(gè)人化的寫作行為，這導(dǎo)致的直接后果就是公共性的詩(shī)歌成規(guī)的消失。
      在不同文化中，韻律都有兩個(gè)基本作用：一是便于溝通，二是便于記憶。而“溝通”不僅僅是一個(gè)“雅俗共賞”的問題，也涉及詩(shī)人與詩(shī)人、詩(shī)人與讀者之間如何建立一個(gè)公共的渠道，以便于在這個(gè)渠道中磨練某些精妙的技藝，傳達(dá)種種微妙的體驗(yàn)的問題。韻律的重心與其說是關(guān)于“如何寫/評(píng)價(jià)一首好詩(shī)”，不如說是關(guān)于詩(shī)人與讀者、詩(shī)人與詩(shī)人之間是如何“交流”。
      無論古今，有韻律或者韻律感強(qiáng)的作品從來不意味著它們就是杰作（反之亦然），韻律更多是關(guān)于詩(shī)歌給讀者傳達(dá)的東西究竟在哪些方面是公共性的或者可以共享的，它在不同的詩(shī)人之間也建立了一個(gè)可以相互比較和傳承的共同通道。這個(gè)問題對(duì)于當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌而言或許更為迫切，因?yàn)椤绊崱敝x散的背后是詩(shī)歌“交流”的公共渠道的消失，這是自由詩(shī)面臨的最本質(zhì)的文體問題，而可誦讀性與可記憶性的削弱只是這個(gè)大趨勢(shì)的兩個(gè)表征。
（摘編自李章斌《“韻”之離散：關(guān)于當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌韻律的一種觀察》）
      材料二：
      中國(guó)當(dāng)代詩(shī)效法國(guó)外詩(shī)歌的更多。因國(guó)外詩(shī)歌注重詩(shī)本身的存在而大多無韻，無韻也漸漸成了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)的主流，《詩(shī)刊》《星星》等詩(shī)歌雜志幾乎看不到有韻的詩(shī)歌，這個(gè)態(tài)勢(shì)還會(huì)長(zhǎng)久發(fā)展下去。
      當(dāng)代詩(shī)人，覺得再寫有韻的東西，簡(jiǎn)直是一老土。當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)，是一個(gè)相對(duì)個(gè)體化、多元化的社會(huì)，過去那種大一統(tǒng)的世界意識(shí)與言說形態(tài)已然崩散，與此幾乎同時(shí)崩散的是語(yǔ)言中的“韻”（韻律意識(shí)和韻律密度）。當(dāng)代詩(shī)人多少有著一種反抗公共規(guī)則（包括韻律規(guī)則）的“集體無意識(shí)”，所以像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣整齊對(duì)稱的詩(shī)句，他們不愿意去寫，也不推崇。在他們看來，詩(shī)歌重要的不是視覺上的整飭和聽覺上的旋律感、節(jié)奏感，決定詩(shī)之能否為詩(shī)的重要依據(jù)是詩(shī)歌對(duì)生命深層世界提示和呈現(xiàn)的能量之強(qiáng)弱。他們?cè)趯懽鲿r(shí)不僅不太傾向于取悅大眾讀者，甚至連一般的知識(shí)群體也不怎么顧及。這也導(dǎo)致傳統(tǒng)的閱讀者，尤其受傳統(tǒng)詩(shī)歌影響較深的閱讀者越來越郁悶，對(duì)新詩(shī)深感不適，甚至不屑一顧了。在他們眼里，形式產(chǎn)生內(nèi)容，李白、杜甫、白居易、蘇軾、李清照等詩(shī)詞大家，不也是在五言、七律、七絕和詞牌的限制中成就了大名嗎？
      當(dāng)代詩(shī)歌雖無韻，但還有頓。所謂棄韻而就頓，“頓”就是詩(shī)的節(jié)奏感，有“行頓”和“句頓”，有“勻頓”和“變頓”，有“大頓”和“小頓”，有“跨行”與“斷行”，追求的也還是詩(shī)的一種旋律美。文藝?yán)碚摷抑旃鉂摼驼J(rèn)為“節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂”。詩(shī)的本質(zhì)是顯示而非說教。艾青說：“假如是詩(shī)，無論用什么形式寫出來都是詩(shī)；假如不是詩(shī)，無論用什么形式寫出來都不是詩(shī)?！痹?shī)之無韻，告訴我們?cè)瓉碓?shī)還可以這樣寫，詩(shī)還可以寫得不像詩(shī)。近些年，主張口語(yǔ)入詩(shī)的“第三代詩(shī)”反傳統(tǒng)、反意象、反崇高、反理想、反假激情，甚至詩(shī)歌形式也反其道而行，加劇了詩(shī)歌形式的混亂，純美流暢的詩(shī)歌很難再見到了，可是我們反傳統(tǒng)，反的應(yīng)該是那些因襲的礙于發(fā)展的東西，絕不是偏激地反對(duì)一切。
（摘編自王霽良《對(duì)當(dāng)代詩(shī)無韻的一點(diǎn)看法》）
（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

B

B

A．廣為流傳的詩(shī)句多使用便于記憶的韻律，但中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作卻排斥這種寫法，這導(dǎo)致當(dāng)代詩(shī)可銘記性不強(qiáng)。
B．詩(shī)歌韻律的重心不是如何寫好詩(shī)，而是向讀者直接傳達(dá)公共性或可共享的東西，在創(chuàng)作者間建立比較和傳承的通道。
C．無韻詩(shī)在國(guó)外詩(shī)歌中較為多見，也普遍存在于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌雜志中，受傳統(tǒng)詩(shī)歌影響較深的讀者對(duì)此不適應(yīng)。
D．詩(shī)歌無韻化并非意味著完全放棄形式，朱光潛認(rèn)為，所謂棄韻就頓，體現(xiàn)的是在形式上對(duì)旋律美的追求。
（2）根據(jù)材料一和材料二，下列說法正確的一項(xiàng)是

B

B

A．“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”成為名句，表明了詩(shī)歌作品要成為杰作就必須運(yùn)用韻律。
B．可誦讀性和可記憶性的削弱，不是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最需關(guān)注的，因?yàn)檫@只是詩(shī)歌“交流”公共渠道消失的表象。
C．當(dāng)代詩(shī)人在寫作時(shí)不太傾向于取悅讀者，是詩(shī)歌寫作很大程度上變成一種私人化、個(gè)體化行為的主要原因，這直接導(dǎo)致了詩(shī)歌成規(guī)的消失。
D．根據(jù)艾青的觀點(diǎn)——詩(shī)歌的形式應(yīng)具有自由性，“第三代詩(shī)”反傳統(tǒng)、主張口語(yǔ)入詩(shī)的做法值得推廣。
（3）下列各項(xiàng)中，不能支持“當(dāng)代詩(shī)歌被邊緣化”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

C

C

A．每年歲末，詩(shī)社舉辦的年度詩(shī)會(huì)，參與者稀少，詩(shī)歌寫作交流日益呈現(xiàn)“圈子化”傾向。
B．結(jié)合了聲音和視覺藝術(shù)的現(xiàn)代數(shù)字媒介，幾乎顛覆了傳統(tǒng)的媒介，近年來詩(shī)歌刊物銳減。
C．“兼職詩(shī)人”現(xiàn)象較為普遍，詩(shī)人往往同時(shí)又是官員、教授、商人、歌手、報(bào)刊編輯等。
D．學(xué)校課本內(nèi)當(dāng)代詩(shī)歌很少，專門研究當(dāng)代文學(xué)的教授們，對(duì)90年代以來的詩(shī)歌了解不多。
（4）材料二運(yùn)用了什么論證方法？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。
（5）根據(jù)上述材料，概括當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌缺少韻律的成因。