閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      中國戲曲在世界劇壇上獨樹一幟，具有鮮明的民族特色和獨特的美學(xué)特征。
      首先，中國戲曲強調(diào)神似，強調(diào)寫意。戲曲舞臺上所表現(xiàn)的生活是對現(xiàn)實生活的提煉和加工，是變其形而傳其神，寫其意。戲曲一般不用布景，舞臺上代表什么空間，可以通過演員的表演隨意而定，自由變化。舞臺上此刻可以是書房，但劇中人一轉(zhuǎn)身，舞臺就可以變?yōu)榛▓@，甚至可以變成千里之遙的另一地點。在表演方面，中國戲曲中有許多虛擬的動作，情節(jié)有時也是寫意性的，如二將相斗幾個回合，便可表示千軍萬馬的一次復(fù)雜的戰(zhàn)斗，甚至只要吹奏一個曲牌，一場宴會便已結(jié)束。還有，中國戲曲是一種具有高度綜合性的戲劇形式，包含著音樂、舞蹈、雕塑、美術(shù)等各種藝術(shù)因素，也包含著詩、詞、曲、賦、散文等各種文學(xué)成分，這些因素在音樂節(jié)奏的指揮下構(gòu)成一個有機的整體。再有，中國戲曲具有很高的傳統(tǒng)技藝性。演員的念誦、吐字、行腔、哭、笑、身段、動作，都有高度的技巧，處處講究形式美?？梢哉f，中國戲曲是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶和典型代表。
（摘編自許金榜《中國傳統(tǒng)文化的瑰寶——戲曲》）材料二：
      面對眾多的藝術(shù)門類，我們應(yīng)當有充分的自信。對于傳統(tǒng)劇目必須精排精演，提升文本的整體質(zhì)量。對于新編劇目，一定要有深邃的內(nèi)涵、明快的節(jié)奏、抓人的情節(jié)，服化道和音舞美等都需要全方位提升。我們既不能走西方大歌劇的路子，也要跳出一味重復(fù)過去個別成功劇目模式的路子，必須要符合當代觀眾的審美需求。年輕人愛看昆曲、京劇、梨園戲等戲曲劇種，視之為時尚，究其原因，一來是這些戲曲具有濃郁的民族特色、地域特征和劇種個性；二來，有別于西方許多藝術(shù)類型，它們都是集文學(xué)、表演、音樂、美術(shù)、武術(shù)等于一體的綜合性藝術(shù)。這些特質(zhì)符合時代的審美和個性追求，必然會受到年輕觀眾的歡迎與熱愛。
      近年來，戲曲藝術(shù)涌現(xiàn)了不少實驗作品、跨界作品，引起了一些爭議。以前，大師們也常有反串，常與其他藝術(shù)門類合作，比如譚鑫培主演了中國第一部電影《定軍山》。這是才藝的展示，也是靈感的迸發(fā)，未嘗不可。但跨界存在的前提，是作為主流的傳統(tǒng)作品牢牢守住戲曲的根。京劇得姓“京”，昆曲得姓“昆”，戲曲的“底線”得經(jīng)得住考驗。這個“根”要是不在了，“跨”也就說不上了。
      另一個現(xiàn)象是傳統(tǒng)藝術(shù)與新興技術(shù)的結(jié)合。如今，許多優(yōu)秀的戲曲作品都被拍成了電影，很多網(wǎng)站、APP成為戲曲展示平臺。許多戲曲院團和戲曲人都在上面開通賬號，以短視頻的形式普及推廣戲曲。信息時代，戲曲人不應(yīng)墨守成規(guī)，不要把自己局限在小小的一方舞臺。網(wǎng)絡(luò)上短平快的傳播手段，也的確能快速拉近與網(wǎng)友的距離、培養(yǎng)潛在的觀眾。我們不應(yīng)排斥，但同時也要注意尺度和分寸，萬不可惡搞，偏離戲曲傳播的初衷。
      培養(yǎng)觀眾是傳統(tǒng)藝術(shù)的恒久之道。戲曲人不能做“姜太公釣魚——愿者上鉤”的事，而應(yīng)當主動出擊，去贏得更多人的了解與熱愛。
（摘編自周飛亞、王瑨《戲曲藝術(shù)與年輕觀眾》）材料三：
      戲曲是我國傳統(tǒng)文化的瑰寶，凝結(jié)了中華民族的美學(xué)思想。傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展史可以說是戲曲借助不同媒介的傳播史。一旦戲曲傳播媒介發(fā)生改變，戲曲藝術(shù)的表演、劇場和觀眾等都會發(fā)生相應(yīng)變化。人類社會從口語時代、印刷時代、電子時代發(fā)展到互聯(lián)網(wǎng)信息時代，5G技術(shù)、大數(shù)據(jù)、云計算等已經(jīng)融入了人們的日常生產(chǎn)生活。微博、微信、抖音、快手等智能新媒體軟件應(yīng)用成為人們休閑娛樂、獲取信息的主要途徑。傳統(tǒng)戲曲與日益涌現(xiàn)的各種媒體形式的邂逅，給自身帶來了新的生機。
      自宋、元、明、清直至近代，戲曲的傳播與接受，既有承繼關(guān)系，又存在時代差異。媒體形式的多樣化發(fā)展，使得中國戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)多元形態(tài)并存的格局。20世紀初戲曲唱片興起，百代公司便為譚鑫培、汪笑儂等錄制唱片。戲曲影片《定軍山》的拍攝，標志著電影與戲曲的聯(lián)姻。20世紀60年代后，隨著電視機在我國的普及，具有代表性的電視戲曲欄目《梨園春》《秦之聲》走進了千家萬戶?？梢哉f，利用多媒體平臺，傳統(tǒng)戲曲呈現(xiàn)出了劇場演出、網(wǎng)絡(luò)傳播并存的演出格局。觀眾可以在新媒體平臺欣賞梅蘭芳的《生死恨》，聆聽王瑤卿的唱腔，也可收看央視《空中劇院》戲曲展播。
      劇場是戲曲文化的重要傳播載體。中國傳統(tǒng)戲曲從宋元的勾欄瓦舍發(fā)展到明清的茶園戲樓，見證了戲曲藝術(shù)傳播載體的發(fā)展演進。新媒體時代，傳統(tǒng)戲曲的傳播模式又被打破了。當以互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字技術(shù)為表征的新媒體與中國戲曲邂逅，我們看到了戲曲載體的極大豐富性。新媒體融合了戲曲唱片、戲曲電影、電視戲曲等海量的信息資源，戲曲門戶網(wǎng)站、微博、微信、抖音等拓展了傳統(tǒng)戲曲的傳播空間，觀眾可隨時利用互聯(lián)網(wǎng)資源跨時空欣賞經(jīng)典劇作，構(gòu)成了對戲曲劇場演出美學(xué)效果的有益補充。
      多媒體業(yè)態(tài)下，戲曲藝術(shù)觀念和生產(chǎn)主體的創(chuàng)新也在發(fā)生。許多戲曲名家也認識到移動互聯(lián)網(wǎng)的傳播效應(yīng)，有時直播平臺可以吸引數(shù)以萬計的觀眾在線觀看，受眾人數(shù)遠遠超過實體劇場觀眾。戲曲名角們紛紛在抖音、快手、陌陌等社交軟件直播平臺上開通網(wǎng)上直播。有的戲曲名角吸引了數(shù)以萬計的“粉絲”在線，搖身一變，成了“網(wǎng)紅”。由于新媒體“粉絲”不受地理空間限制，往往來自全國各地，甚至還有國際友人?？梢哉f，利用新媒體平臺的在場性和交互性極強的特點，傳統(tǒng)意義上的戲曲演員借助互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)了與觀眾的在線互動。在直播過程中，觀眾隨時可以給喜愛的演員發(fā)“彈幕”交流。
（摘編自李有軍《當戲曲邂逅新媒體》，有刪改）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A．中國戲曲是具有高度綜合性的戲劇形式，包含著各種藝術(shù)因素和文學(xué)成分，是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的瑰寶和典型代表。
B．中國戲曲具有很高的傳統(tǒng)技藝性，對演員的要求較高，演員的念誦、吐字、行腔等都有高度的技巧，處處講究形式美。
C．昆曲、京劇、梨園戲等戲曲劇種深受年輕人喜愛并被視為時尚，原因在于它們是有別于西方許多藝術(shù)類型的綜合性藝術(shù)。
D．互聯(lián)網(wǎng)信息時代，各種媒體形式不斷涌現(xiàn)，除了劇場演出之外，觀眾還可以利用互聯(lián)網(wǎng)資源跨時空欣賞戲曲的經(jīng)典劇作。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

A

A

A．為了更好地普及和推廣中國戲曲藝術(shù)，我們要利用好網(wǎng)絡(luò)這一傳播媒介，努力為優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)作品搭建更多的展示平臺。
B．戲曲傳播媒介的改變帶動戲曲藝術(shù)的表演、劇場等發(fā)生變化，傳統(tǒng)戲曲與各種媒體形式的結(jié)合，給新媒體帶來了新的生機。
C．中國傳統(tǒng)戲曲由唱片、電影、電視戲曲欄目等媒介傳播發(fā)展到現(xiàn)在的抖音、快手等新媒體傳播，說明戲曲越來越受大眾歡迎。
D．多媒體業(yè)態(tài)下，戲曲名角能夠通過社交軟件直播平臺迅速成為“網(wǎng)紅”，完全得益于具有在場性和交互性特點的新媒體平臺。
（3）下列各項中，最不適合作為論據(jù)來支撐材料一的觀點的一項是

B

B

A．昆曲《牡丹亭?閨塾》中，舞臺布景只采用了“二桌二椅”，伴隨著教書先生與杜麗娘的先后入座，舞臺便成了私人學(xué)堂。
B．甬劇《典妻》中，舞臺設(shè)計主要采用人工噴霧技術(shù)營造江南水鄉(xiāng)晨曦的視覺印象，用光束的運動來制造角色行進中的幻覺。
C．越劇《梁山伯與祝英臺》中，演員在空無一物的舞臺上，通過唱詞、舞蹈身段等表演形式，表現(xiàn)十八里路途中的諸多場景。
D．京劇《文昭關(guān)》中，伍子胥的“嘆五更”與一夜白須，通過演員短短幾十分鐘的唱做形式，表現(xiàn)從天黑到天明的時間跨度。
（4）戲曲創(chuàng)新貴在“學(xué)古不泥古，破法不悖法”。請結(jié)合材料二談?wù)勀愕睦斫狻?br />（5）新媒體在傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展過程中發(fā)揮了哪些作用？請結(jié)合材料簡要概括。