閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      不同于傳統(tǒng)西方戲劇的“以實寫實”——追求舞臺時空與情節(jié)時空一致，從而使觀眾觀看舞臺表演后形成的心理時空與情節(jié)時空也一致，中國戲曲更加注重表現(xiàn)“虛”的時空。
      首先，舞臺時空是對情節(jié)時空的虛化。舞臺時空并未1：1的復(fù)制情節(jié)時空，而是將其抽象化、虛擬化了。戲曲更多的是通過演員唱念做打的功夫，通過虛擬動作表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人在某個時空場景中的神態(tài)和形態(tài)，或者以局部暗示整體的抽象方式等，在無實物實景的舞臺時空中對情節(jié)時空進(jìn)行虛擬化的表現(xiàn)，輔之以伴奏、服飾、臉譜、少數(shù)砌末（戲曲舞臺上大小用具和簡單布景的統(tǒng)稱），來表現(xiàn)劇情中的時空情景、戲曲的虛擬表演并非是完全脫離現(xiàn)實的，而是基于現(xiàn)實生活合情合理地模擬。但和西方戲劇表演的模仿不同的是，戲曲中的虛擬動作是經(jīng)過了藝術(shù)家們對戲劇角色在某一特定情境下的表現(xiàn)特征程式化、藝術(shù)化、抽象化、符號化的加工，而不是直接對現(xiàn)實生活的自然形態(tài)進(jìn)行模仿和復(fù)制。因此，戲曲藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)，而非再現(xiàn)的藝術(shù)，它并非真實地將情節(jié)空間搬到舞臺上，將劇情時長真實地在舞臺上演出來，它表現(xiàn)出的舞臺時空是一個觀眾可在其中充分自由地聯(lián)想和想象的審美空間，因此觀眾通過欣賞“虛空”的戲曲舞臺而獲得審美體驗也是不被規(guī)定和限制的。
      其次，舞臺時空又虛化為觀眾的審美心理時空。相比觀眾能看到的演員的舞蹈神態(tài)、服飾臉譜砌末以及戲臺，能聽到的唱腔念白和器樂伴奏這些有形、有聲、可感知的舞臺時空之實戲曲表演帶給觀眾的審美心理時空則是虛的，它的虛在于其無具體之形、具體之象、具體之音、具體之感，在于其不被限制、無對象性、擁有無限的可能性。觀眾看到的舞臺畫面、聽到的聲音只是媒介物，是引發(fā)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想和想象的媒介，觀眾心中形成的審美心理時空并非與視覺和聽覺感知到的舞臺時空完全一致，而是經(jīng)過觀眾主觀意識的自由加工和發(fā)揮之后的結(jié)果。
      最后，審美心理時空雖然是虛無的，非具象的，但卻是真正“實有”的審美經(jīng)驗。觀眾將感官感知到的客觀實在的舞臺時空“虛無化”為審美的心理時空，此時有形有聲的舞臺時空已經(jīng)被觀眾所忘記，舞臺以及舞臺上的演員和道具等都成為了“虛的實體”，觀眾只能“看到”“聽到”自己的心理時空，“達(dá)到審美意義上的真‘看’、真‘聽’”，因為觀眾的聯(lián)想和想象不被舞臺時空所限制，因而在其心理時空中，身段更好看，唱腔更好聽，情緒更飽滿，場景更真實，從而獲得超出舞臺表現(xiàn)效果的極為豐富、暢快的精神享受。
（摘編自崔雅麗《論中國戲曲舞臺時空的虛與實》）材料二：
      中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“虛”，西方藝術(shù)推崇“實”，這已經(jīng)成為美學(xué)界的共識。藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實”，引起我們的想象是“虛”，例如中西繪畫，西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質(zhì)，而在中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工境界。中西繪畫在“虛”“實”上的不同側(cè)重，由此可見一斑。中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)很早就掌握了虛實相結(jié)合的手法，由實境誘發(fā)和開拓審美想象空間，實境則在虛境的統(tǒng)攝下進(jìn)行加工，二者合二為一，缺一不可。例如近年出土的晚周帛畫鳳夔人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公麟《免胄圖》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現(xiàn)人物行動姿態(tài)，刪略了背景的刻畫，正像中國舞臺上的表演一樣。
      關(guān)于中國繪畫處理空間表現(xiàn)方法的問題，清初畫家笪重光在他的一篇《畫筌》里說得很好，而這段論畫面空間的話，也正相通于中國舞臺上空間處理的方式。他說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境?！边@段話扼要地說出中國畫里處理空間的方法，也叫人聯(lián)想到中國舞臺藝術(shù)里的表演方式和布景問題。中國舞臺表演方式是有獨創(chuàng)性的，我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。
      而這種藝術(shù)表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術(shù)相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。中國舞臺上一般地不設(shè)置逼真的布景（僅用少量的道具桌椅等）。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上?！毖輪T集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活，“實景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。
      做到了這一點，就會使舞臺上空間的構(gòu)成，不須借助于實物的布置來顯示，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《秋江》劇里船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。
      中國傳統(tǒng)的藝術(shù)很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了民族的獨特的現(xiàn)實主義的表達(dá)形式，使真和美、內(nèi)容和形式高度地統(tǒng)一起來。反映這藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)思想也具有獨創(chuàng)的寶貴的遺產(chǎn)，值得我們結(jié)合藝術(shù)的實踐來深入地理解和汲取。為我們從新的生活創(chuàng)造新的藝術(shù)形式提供借鑒和營養(yǎng)資料。
（摘編自宗白華《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

B

B

A.西方戲劇追求舞臺時空與情節(jié)時空的一致性，這種“以實寫實”的方式讓觀眾在觀看表演后形成的心理時空與情節(jié)時空也是一致的。
B.舞臺上的唱腔念白、樂器伴奏這些有形、有聲、可感知的時空之實，決定了觀眾欣賞戲曲表演時的審美心理時空。
C.材料二中清初畫家笪重光在《畫筌》中的話，扼要地闡釋了中國繪畫處理空間表現(xiàn)的方法，也暗合了中國舞臺上的空間處理方式。
D.《秋江》劇里船翁一支槳和陳妙常搖曳的舞姿可令觀眾“神游”江上，是對“無景處都成妙境”“真境逼而神境生”的完美注腳。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

D

D

A.中國戲曲藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)，它并非將情節(jié)空間與劇情時長真實地再現(xiàn)于舞臺，留給了觀眾充分想象的空間。
B.當(dāng)舞臺時空被忘記，演員和道具都成了“虛”的實體時，觀眾就能獲得超出舞臺表現(xiàn)效果的更豐富暢快的精神享受。
C.材料二舉用近年出土的赫赫名跡有力地印證了中國傳統(tǒng)舞臺表演藝術(shù)很早就掌握了虛實結(jié)合的手法這一觀點。
D.中國傳統(tǒng)藝術(shù)以其民族的獨特的現(xiàn)實主義的表達(dá)，將形式和內(nèi)容統(tǒng)一，為我們新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造提供了靈感和養(yǎng)分。
（3）下列最適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是

C

C

A.“品畫先神韻，論詩重性情?！保ā镀樊嫛吩叮?br />B.“十日畫一水，五日畫一石?！保ā稇蝾}畫山水圖歌》杜甫）
C.“一花一世界，一葉一菩提。”（《華嚴(yán)經(jīng)》）
D.“乘車觀戲劇，時樂亦時哀?！保ā杜钊R旅舍作其十三》啟功）
（4）請根據(jù)材料一，概括分析中國傳統(tǒng)戲劇在舞臺布景和表演方式上的特點。
（5）下面文段中洪昉思和王漁洋提出的詩歌主張，哪個更符合中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方法？請結(jié)合材料簡要分析。
      錢塘洪昉思久于王漁洋之門矣。一日在司寇（王漁洋）宅論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首尾鱗須，一不具，非龍也?！彼究苓又唬骸霸娙缟颀?，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗，而龍之首尾完好固宛然在也，安得全體？”（趙執(zhí)信《談藝錄》）