閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      法國作家羅蘭?巴特曾提出“作者已死”的觀點。他的觀點徹底顛覆了以作者為中心的傳統(tǒng)閱讀或詮釋文本的方法，他認為任何作者的聲音一經(jīng)寫成“文”后，則蕩然無存，而文章也不是封閉完整的單一個體，其開放和多元性，為讀者提供了取之不盡、用之不竭的詮釋文本的方式，文本的意義由讀者個人詮釋所賦予，而非來自作者。讀者的誕生必須以作者的死亡為代價，每一次閱讀，同時也是一種寫作——每一次閱讀皆帶著讀者本身獨有的批判詮釋、解釋，其用自身經(jīng)驗或興趣想法等重新寫作了文本，從而瓦解了傳統(tǒng)閱讀方法；更甚者，巴特要人們忘卻自己的歷史經(jīng)歷及知識，進而擺脫記憶的束縛。他將詮釋權(quán)從作者的權(quán)威中解放，真正說話的不是作者，而是語言，如果有什么地方凝聚了豐富的多樣性，那也不是作者，而是讀者。因為真正在訴說的是語言本身，而不是作者，所有語言排序背后所隱藏的眾多文化含義，并非作者一人的絕對意義。所以，讀者不必以作者賦予的意義為依歸。我們所閱讀的是讀者的文本，而文本本身并不存在單一意義，在閱讀中，文本意義自讀者延伸，因讀者而多元，讀者和作者進行創(chuàng)造力和想象力的競賽，于是作者的權(quán)威消失，留下文本本身借著閱讀創(chuàng)造出多元的意義，文本變成個人表現(xiàn)與自我記載的記錄。
（摘編自李妍妍《淺析羅蘭?巴特的“作者已死”理論》）材料二：
      西方文論顛倒作者和讀者的位置，提出讀者中心論。作品是作者寫的，正如戲是演員演的，讀者和觀眾欣賞的當然是作家和演員的才華。而讀者中心論宣稱作者死了，讀者是第一性的，這就好像演員死了，觀眾還可以自我欣賞似的。
      讀者中心論之誤在于以為讀者心理是完全開放的，實際上讀者心理的開放與封閉是矛盾的統(tǒng)一。人的心不是一塊白板，人的認識只有與其內(nèi)心圖式“同化”時才會有反應。讀者看到的往往是與自己預期一致的信息，對預期之外的信息往往視而不見，感而不覺。故中國早有“仁者見仁，智者見智”之說，魯迅說一部《紅樓夢》“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”也是這個道理。
      西方文論認為20世紀是文學理論語言學轉(zhuǎn)向的世紀，這樣的線性思維取消了文學形式的審美歷史積淀功能。文學形象其實是多層次的。不同的文學形式分化著文學形象的感染力，由于它處于最深層，因而也有一定的封閉性或隱蔽性，一般讀者憑原生的直覺難以洞察。在曹禺的《雷雨》中，周樸園坦然告訴兒子周萍，梅侍萍就是他的生母，不能因為她出身底層，就喪失人倫道德。這樣普通的語言，其藝術(shù)震撼力在于，周樸園自以為光明正大的告白，造成了四風觸電死亡，周沖追救，隨之死亡。繁漪喚出周樸園，本為阻止周萍與四鳳出走，讓他留在自己身邊，結(jié)果周萍自殺了。梅侍萍本想隱瞞周萍與四鳳的兄妹關(guān)系，面對這樣的結(jié)果，她崩潰了。幾句平常的語言，導致幾乎全部人物的命運向相反的極端轉(zhuǎn)化。作家匠心獨運，把眾多人物調(diào)集在一起，讓他們在這些話面前活不下去。這樣強烈的戲劇性是戲劇形式凝聚起來的。讀者如果無視文學形式的審美積淀功能，對此是無法通曉的。
      讀者中心論的極端化，造成了把作品視為靜止的結(jié)果，完全排斥了作家的創(chuàng)造過程，在理論上還衍生出作者死亡論。事實上，我們只有深入領(lǐng)會藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，才可能抵達藝術(shù)作品的本源。脫離對作家創(chuàng)作的研究，完全根據(jù)作品自身來描述作品，這種做法已經(jīng)被證明是行不通的，也就是說，無視創(chuàng)作過程的作品評論不可能揭示作品豐富的內(nèi)在奧秘。其實，對一切事物奧秘的揭示都離不開對其生成過程的研究，文學創(chuàng)作更是如此，文學理論與批評應該建立在創(chuàng)作論的基礎之上。
      建立在創(chuàng)作論基礎上的批評家不只是被動的讀者，同時也是主動的參與者，應該而且能夠設想自己進入作者創(chuàng)作過程中并與之對話。許多評論者卻與這一原則背道而馳。如對《祝?！匪枷胨囆g(shù)奧秘的解讀，有學者根據(jù)格雷馬斯的“矩陣模式”，得出結(jié)論是柳媽作為封建禮教文化的代表直接導致了祥林嫂的死亡。
      其實，只要去分析魯迅的創(chuàng)作過程，就不難理解其創(chuàng)作苦心。魯迅在五四時期不寫封建禮教壓制寡婦、不讓改嫁，相反，他寫的是寡婦拒絕改嫁，卻被以野蠻的搶親形式強迫改嫁。因為前者只能暴露封建禮教中夫權(quán)的不人道，而后者則能揭示封建禮教中夫權(quán)與族權(quán)的矛盾。在祥林嫂平靜地和丈夫、兒子生活了以后，魯迅為什么又要讓她的丈夫、兒子死去？目的就是讓她回到魯鎮(zhèn)，遇見好心的柳媽，勸她去捐門檻贖罪，最終表現(xiàn)比夫權(quán)族權(quán)更荒謬的神權(quán)。《祝?！纷钌铄渲幠嗽谙榱稚┑乃劳鍪菦]有兇手的，真正的兇手是一種對寡婦的荒謬、野蠻的成見，這種成見之所以能殺人，就是因為它在魯鎮(zhèn)每一個人頭腦中被當成神圣的最高準則。這樣揭示作品的思想藝術(shù)奧秘，對封建禮教進行的文化批評才有更堅實的基礎。
      可以說，在西方理論宣稱自己已經(jīng)失敗之時，中國學派建構(gòu)文學理論和批評的歷史機遇就擺在我們面前。我們當研究其失敗之因，創(chuàng)造性繼承中國傳統(tǒng)文論與現(xiàn)當代文化資源，逐步建立起有中國精神的文藝理論。
（摘編自孫紹振《文學批評“西方霸權(quán)”的終結(jié)》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

C

C

A．羅蘭?巴特認為，讀者的誕生必須以作者的死亡為代價，因而巴特要人們忘卻與之相關(guān)的歷史經(jīng)歷及知識，進而擺脫記憶的束縛。
B．材料一將讀者與作者的關(guān)系對立，認為真正在訴說的是語言本身，而不是作者。讀者不必以作者賦予的意義為歸依，因為文本本身并不存在意義。
C．如果無視文學形式的審美積淀功能，就無法洞察隱藏在作品最深處的具有一定封閉性的文學形象的感染力。
D．材料二認為，建立在創(chuàng)作論基礎上的批評家應該主動參與作者的創(chuàng)作過程，并就創(chuàng)作問題與作者展開對話。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

D

D

A．“作者已死”的觀點顛覆了傳統(tǒng)的閱讀方法，其與“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”有相似之處，認為閱讀創(chuàng)造了文本的多元意義。
B．由于讀者的心理是開放與封閉的統(tǒng) 所以讀者每一次閱讀都帶著本身獨有的視角，往往難以全面理解作品的內(nèi)涵。
C．以西方文論為依據(jù)來解釋作品存在一定的誤區(qū)，我們應該了解其有誤之處，建立起有中國精神的文藝理論。
D．中國古代有“以意逆志”的閱讀方法，即以自己的切身體會去推測作者本意，這種閱讀方法與材料二的觀點有相似之處。
（3）下列說法中可以作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是

B

B

A．作者，這一語言的創(chuàng)造者，時時卷入虛構(gòu)的戰(zhàn)爭中，然而他僅是其中的一個玩具而已。
B．古人著書立說，皆有所為而發(fā)，故其所處之環(huán)境，所受之背景，非完全明了，則其學說不易評論。
C．讀者的具體化是作品意義的源泉，而未定性的文本只不過是承載意義的載體而已。
D．文學作品要在讀者面前成為現(xiàn)實化和具體化的存在，必須經(jīng)過閱讀的中介。
（4）材料一與材料二對閱讀中作者地位的認知有什么不同？
（5）材料二在論證上有哪些特點？請簡要說明。