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材料一
      從藝術(shù)史上看，“空白”的原創(chuàng)之功應(yīng)該在中國(guó)古代繪畫(huà)。受道家“以虛為本”思想的啟示和熏染，中國(guó)古代繪畫(huà)將有意“留白”、精心“布白”的手法發(fā)揮到極致，從而形成一種空靈的富有意境的繪畫(huà)特征。無(wú)論是“留白”還是“布白”，其美學(xué)旨?xì)w都在于實(shí)現(xiàn)“空白即畫(huà)”和“不白之白”的藝術(shù)效果，宗白華先生從道家思想出發(fā)對(duì)此解釋十分深刻：“中國(guó)畫(huà)底的空白在畫(huà)的整個(gè)的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來(lái)，生命流動(dòng)之處。笪重光說(shuō)：‘虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！@無(wú)畫(huà)處的空白正是老、莊宇宙觀中的‘虛無(wú)’。它是萬(wàn)象的源泉，萬(wàn)動(dòng)的根本?！?br />      相對(duì)而言，“文本中的空白與未定性并不是一種絕對(duì)的無(wú)，而是相應(yīng)于或借助于已有的表達(dá)的一種無(wú)表達(dá)的表達(dá)?！本驮?shī)歌來(lái)說(shuō)，“已有的表達(dá)”之所以能夠形成一定的空白與未定性，很大程度上依賴古漢語(yǔ)語(yǔ)法的意會(huì)性和意合性，即“以意組合，略于形式，虛實(shí)自如，脈絡(luò)深蘊(yùn)，句法規(guī)則的控制能力顯得較弱，語(yǔ)義語(yǔ)用的制約作用顯得很強(qiáng)。”中國(guó)古代對(duì)此特征的認(rèn)識(shí)已很深刻，表述也言簡(jiǎn)意賅，清方東樹(shù)在其《昭昧詹言》中說(shuō)：“古人文法之妙，一言以蔽之曰：語(yǔ)不接而意接。血脈貫續(xù)，語(yǔ)詞高簡(jiǎn)，六經(jīng)之文皆是也?！闭菍⑷哂嗟恼Z(yǔ)法形式盡可能剔除掉，將能省略的介詞、連詞、形容詞、動(dòng)詞等盡可能省掉，將能隱去的主謂賓語(yǔ)等盡可能隱去，再加上大量單音詞的使用，類(lèi)似“一川煙草，滿城風(fēng)絮、梅子黃時(shí)雨”和“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣的意象組合和名詞拼接才可能在構(gòu)成可以理解的簡(jiǎn)潔句式的同時(shí)，又留有充沛的可以任由讀者去填充和體會(huì)的空白與未定性；正是憑借語(yǔ)法的自由，句子成分的靈活倒錯(cuò)，詩(shī)歌中的時(shí)空可以任意跳躍、切換，人、事、物之間的關(guān)系不必明確限定而全靠讀者意會(huì)等特征，像“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”和“香稻啄余鸚鵡粒，梧桐棲老鳳凰枝”這樣的詩(shī)語(yǔ)把時(shí)空的轉(zhuǎn)換和句意的順通全部交給讀者，在充分相信讀者的理解力的前提下賦予其落實(shí)各種未定和空白的權(quán)利。
      從詩(shī)學(xué)解釋學(xué)的視角看，“文本的空白將自身變?yōu)榱讼胂蠡顒?dòng)的刺激物，空白在文本與讀者的交流中起著自我調(diào)解的結(jié)構(gòu)作用?！睘槭裁丛?shī)歌文本特別需要利用空白來(lái)刺激讀者的想象活動(dòng)？歸根結(jié)底還是詩(shī)歌的獨(dú)特體制使然。說(shuō)白了，詩(shī)歌再怎么想辦法擴(kuò)大自身的內(nèi)容含量，在小說(shuō)、戲劇乃至散文面前它也是小巫見(jiàn)大巫。與其這樣笨拙的量化比較，倒不如索性放棄有形的文字之比，轉(zhuǎn)而求助于無(wú)形的空白，讓空白中包蘊(yùn)的諸多未定因素去調(diào)動(dòng)讀者的想象力和創(chuàng)造力，從而變有限為無(wú)限，實(shí)現(xiàn)“以少總多”的表達(dá)效果和“化少為多”的接受效果——這真是一種無(wú)奈中的聰明之舉！
（摘編自李自光《律詩(shī)之妙，全在無(wú)字處——論詩(shī)歌空白與未定性的詩(shī)學(xué)解釋學(xué)價(jià)值》）材料二
      讀者在解讀空白結(jié)構(gòu)過(guò)程中，補(bǔ)白的自覺(jué)意識(shí)是一大關(guān)鍵。人似乎有一種填補(bǔ)空缺，使事物完整的自覺(jué)傾向。比如，人們會(huì)把如圖這樣的圖形看作是一個(gè)圓。根據(jù)圓的定義，這個(gè)圖形不是嚴(yán)格意義上的圓，因?yàn)榛【€的兩端沒(méi)有連接起來(lái)。但是，人們就是傾向于忽略這個(gè)空缺，或者說(shuō)是填補(bǔ)這個(gè)空缺，而把這個(gè)圖形認(rèn)作是一個(gè)圓。

      格式塔心理學(xué)理論告訴我們：“當(dāng)人們看到一個(gè)不規(guī)則、不完滿的形狀時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種內(nèi)在的緊張力，迫使大腦皮層緊張地活動(dòng)，以填補(bǔ)‘缺陷’，使之成為‘完形’，從而達(dá)到內(nèi)心的平衡?！痹趯?duì)唐詩(shī)空白結(jié)構(gòu)的解讀過(guò)程中，空白之所以會(huì)被讀者解讀和接受，就是因?yàn)樽x者的格式塔心理在起作用。當(dāng)看到空白結(jié)構(gòu)時(shí)，空白結(jié)構(gòu)在語(yǔ)義、形式等方面的空缺就類(lèi)似于不完滿的圖形，讀者會(huì)自然地產(chǎn)生補(bǔ)白的傾向。
      空白結(jié)構(gòu)作為一種有所省略、話不直說(shuō)的表達(dá)方式，給詩(shī)歌留下了有待填補(bǔ)的空白?？梢哉f(shuō)，空白是詩(shī)人特意留下欲與讀者交流的內(nèi)容，是實(shí)現(xiàn)表達(dá)者與接受者互動(dòng)的一種手段。從詩(shī)人的創(chuàng)作到讀者的補(bǔ)白，這個(gè)解讀過(guò)程本身就說(shuō)明空白結(jié)構(gòu)是一個(gè)創(chuàng)作再創(chuàng)作，需要讀者參與的文本結(jié)構(gòu)。正如接受美學(xué)家伊瑟爾所說(shuō)：“作品意義的不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)力?！边@種再創(chuàng)作能給讀者的閱讀帶來(lái)參與的喜悅和樂(lè)趣。
      在對(duì)詩(shī)歌空白的解讀過(guò)程中，讀者不僅在理解詩(shī)人的用意，也由于個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的差異，在某種程度上給作品增添了自己的個(gè)人色彩。這些獨(dú)特的解讀方式可能并不是詩(shī)人的本意，但是作為詩(shī)歌意義的詮釋卻又未嘗不可?？梢哉f(shuō)，這樣的再創(chuàng)作擴(kuò)充了詩(shī)歌的表意容量和內(nèi)涵空間，提升了詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值。
當(dāng)然，讀者的再創(chuàng)作不是毫無(wú)依據(jù)、任己所欲的再創(chuàng)作。再創(chuàng)作的因子完全來(lái)源于詩(shī)歌本身，是空白結(jié)構(gòu)隱藏著的內(nèi)容。讀者只能以空白為依據(jù)，在不影響詩(shī)歌理解的前提下，在合適的范圍內(nèi)進(jìn)行再創(chuàng)作。
（摘編自朱雯雯《唐詩(shī)空白結(jié)構(gòu)的修辭研究》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

D

D

A.空白的藝術(shù)受到中國(guó)古代繪畫(huà)的影響，其思想基礎(chǔ)可以追溯到道家思想，其實(shí)詩(shī)歌抑或繪畫(huà)，實(shí)現(xiàn)空白都要借助一定的藝術(shù)手段。
B.古漢語(yǔ)語(yǔ)法以“意”為先，給予了詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌很大的自由，在保持基本語(yǔ)義的前提下，盡量簡(jiǎn)潔靈活，也給讀者充分的自由空間。
C.根據(jù)格式塔心理學(xué)理論，讀者在面對(duì)結(jié)構(gòu)空白時(shí)，由于語(yǔ)義、形式等的空缺引起的大腦皮層緊張活動(dòng)，會(huì)自覺(jué)地產(chǎn)生了補(bǔ)白的意識(shí)。
D.空白結(jié)構(gòu)給讀者再創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，讀者在理解作者本意的基礎(chǔ)上，可以憑借個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)自由創(chuàng)作，增添自身的樂(lè)趣與作品的藝術(shù)價(jià)值。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是

A

A

A.宗白華和笪重光以道家思想來(lái)觀照繪畫(huà)中的空白，品味其意境時(shí)能讀到“虛”中之“實(shí)”。
B.詩(shī)歌內(nèi)容含量小，決定了它在讀者的心中無(wú)法與其它文學(xué)相媲美，必須在空白處另辟蹊徑。
C.詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)留下空白，是因?yàn)橹雷x者能自覺(jué)產(chǎn)生補(bǔ)白意識(shí)，實(shí)現(xiàn)雙方的交流互動(dòng)。
D.讀者在解讀詩(shī)歌空白意義時(shí)不可或缺，如若讀者經(jīng)驗(yàn)單調(diào)，解讀也會(huì)意義單薄，價(jià)值不高。
（3）下列各項(xiàng)中，不適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

B

B

A.清代學(xué)者譚獻(xiàn)于《復(fù)堂詞錄序》有言：“作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然?！?br />B.清代批評(píng)家金圣嘆：“不會(huì)用筆者一筆只作一筆用，會(huì)用筆者，一筆當(dāng)作百十來(lái)筆用?！?br />C.陳延悼《白雨齋詞話》卷六：“風(fēng)詩(shī)三百，用意各有所在，仁者見(jiàn)之謂之仁，智者見(jiàn)之謂之智，故能感發(fā)人之性情。”
D.魯迅評(píng)《紅樓夢(mèng)》：“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……”
（4）請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一和材料二的論證思路。
（5）白居易在《琵琶行》中用“東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白”兩句詩(shī)作為曲終的留白，正好體現(xiàn)了詩(shī)歌的空白藝術(shù)。請(qǐng)結(jié)合兩則材料談?wù)劙拙右椎倪@兩句詩(shī)是如何體現(xiàn)詩(shī)歌的空白藝術(shù)的。