閱讀下面的文字，完成各題。
      材料一：
      詩畫合璧，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)家自畫自題、自畫他題等藝術(shù)形式上，更體現(xiàn)在詩與畫在意境營造和藝術(shù)觀念上的互融共通。
      中國人自古崇敬自然萬物，順應(yīng)宇宙運行規(guī)律，形成了“天人合一”的哲學(xué)思想。以山水畫為例，其誕生之初，在藝術(shù)功能上就與標(biāo)記地理位置的地形圖迥然不同。無論是南朝宗炳的“山水以形媚道”，還是王微的“以一管之筆，擬太虛之體”，都為中國山水畫奠定了以藝載道、托物言志的基調(diào)和方向，畫家的情思和智慧時時隱現(xiàn)于山水作品中。
      無論詩人還是畫家，他們自覺自愿地融入自然，也請自然萬物融之于“我”。在進(jìn)行創(chuàng)作時，他們將景物作為自己思想情感的寄托，寓情于景，借景抒情；觀者欣賞作品時，通過調(diào)動自身的生命體驗和藝術(shù)感知，與作品共情，從而得以“暢神”并獲得精神愉悅和情感共鳴。千百年來，詩與畫早已成為中國文化的基因，并化為中國人品性磨煉、自身修為、知常達(dá)變、人格塑造的一種獨特方式。
      近代以來，中國畫面臨難以突破自身高度程式化語言體系、適應(yīng)時代需要的困境。這一困境以及用西畫技法改造中國畫的做法，曾引發(fā)廣泛的討論甚至批評。總的來看，對中國畫創(chuàng)作狀況的批評意見主要體現(xiàn)在以下幾方面：過度強調(diào)西方繪畫求真的技法，逼真有余，意韻不足；一味追求筆墨效果，缺乏真山真水的陶養(yǎng)，流于技術(shù)語言上的低水平重復(fù)；沉溺于傳統(tǒng)文人畫趣味之中無法自拔，不能在新的時代語境和創(chuàng)作素材中融思創(chuàng)變，實現(xiàn)中國畫藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。今天，重新認(rèn)識詩畫傳統(tǒng)，有助于開拓中國畫的藝術(shù)新境。
      探尋并傳承中華美學(xué)精神，從“詩畫關(guān)系”入手思考中國畫的當(dāng)代發(fā)展，無疑具有啟發(fā)性和現(xiàn)實意義。在這方面，一些具有創(chuàng)新性的探索和嘗試值得關(guān)注。2020年底，浙江省文史研究館和中國美術(shù)學(xué)院主辦了“青山行不盡——唐詩之路藝術(shù)展”活動。近千位文史學(xué)者、藝術(shù)家歷時數(shù)月重走歷史上的“浙東唐詩之路”，在這條山水之路上，通過實地采風(fēng)、研討調(diào)查、交流合作等形式，對“詩畫本一律”的命題進(jìn)行思考和探討，以回到現(xiàn)場的方式重新建立詩與畫、古與今的聯(lián)系，探求中國畫符合自身文化傳統(tǒng)和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的當(dāng)代創(chuàng)新之路，并取得一定成果。
      藝以載道，文以化人。重新思考并踐行“詩畫傳統(tǒng)”，使其成為推動中國畫創(chuàng)作與研究的重要力量，將有助于實現(xiàn)中華傳統(tǒng)美學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。
（摘編自孟繁瑋《開拓“詩畫合璧”的藝術(shù)新境》）      材料二：
      在一幅中國畫中，圖像以其審美價值召喚、促進(jìn)文字的產(chǎn)生，并將不同時代的、個人化的、零散的文字組織在一起；而文字也彌補了圖像的種種不足。在二者之間還有一個重要中介，那就是書法。與圖畫風(fēng)格相協(xié)調(diào)的書法，使得文字不但不會損壞畫面，反而有助于提升畫作的藝術(shù)價值。比如在《竹石霜柯圖》上，錢惟善的行書與倪瓚畫石所用的筆法、楊維楨的草書與倪瓚畫樹所用的筆法相呼應(yīng)，毫無“違和”之感。就這樣，在中國畫中，圖像、文字、書法為彼此賦能，繼而擴大了整件作品的表達(dá)潛力。
      詩書畫合璧的形式之所以能成就中國畫獨特的媒介性也與中國畫獨特的媒材及裝裱方式有關(guān)。巫鴻提醒我們不能僅僅把一幅畫看作是畫出來的圖像，而且要將其視為圖像的載體。文人畫最常見的載體是手卷、立軸、冊頁和扇面。這幾種載體都具有空間延展的可能：手卷末端的尾紙，可以不斷延長；立軸的四周，也可以接裱鑲料；冊頁，可以增加對開組數(shù)；扇面的畫心，可被裝裱為冊頁。媒材的空間延展性為中國畫的開放性提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。此外，與壁畫、屏風(fēng)畫、油畫相比，這些媒材更加輕便，可以卷起或折疊，便于攜帶。這促進(jìn)了中國畫在文人間的流轉(zhuǎn)，使關(guān)聯(lián)性成為可能。
      就中國畫這一媒介來看，其使用者只能是具有學(xué)問根柢、善書法、能作詩的文人士大夫。項元汴是明代嘉興巨富，精于鑒藏，也擅長畫畫，作品頗有趙孟頫的意境，可因為書法與作詩水平不高，求他畫的人只能想法子買通他的仆人，畫一完成蓋上印章就取出，以免他在上面題寫詩文。近代畫家齊自石出身寒微，年輕時，老師陳少藩也曾叮囑他：“畫畫總要會題詩才好，你就去讀《唐詩三百首》吧。”由此可見，媒介與人的習(xí)性、生活方式和自我構(gòu)成密不可分。當(dāng)我們以媒介視角審視圖文結(jié)合的中國畫就會發(fā)現(xiàn)，它與文人士大夫群體不是簡單的客體與主體關(guān)系，而是成就了彼此。一方面，丈人通過中國畫這一媒介展開豐富的傳播實踐，這些傳播活動“并非直指訊息在空中的擴散，而是指時間上對社會的維系；不是指傳達(dá)信息的行為，而是共享信仰的表征”。另一方面，中國畫這一媒介也塑造著文人士大夫群體，既對他們的學(xué)識、品味、技藝提出挑戰(zhàn)，也促成了他們彼此間跨越時空的社會交往。如今，作為文本的中國畫得到前所未有的妥善珍藏，但作為媒介的中國畫，卻因為士大夫群體的消失，而日漸式微。
（摘編自李曉愚《合璧：論詩書畫形式的獨特媒介性》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不符合文意的一項是

D

D

A．中國畫，無論自畫自題、自畫他題，還是詩與畫在意境營造和藝術(shù)觀念上的互融共通，往往有詩畫合璧的特點。
B．中國畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時，他們常將景物作為自己思想情感的寄托，寓情于景，借景抒情，能夠引起觀者共鳴。
C．中國畫中圖像、文字、書法彼此賦能，使作品的表達(dá)潛力得以擴大。與圖畫風(fēng)格相協(xié)調(diào)的書法會提升畫作的藝術(shù)價值。
D．中國畫之所以在文人之間流轉(zhuǎn)，完全在于中國畫的開放性，媒材比壁畫、油畫更加輕便，促進(jìn)了文人與中國畫的關(guān)聯(lián)性。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

A

A

A．中國山水畫有著以藝載道、托物言志的基調(diào)，蘊含“天人合一”的哲學(xué)思想，觀者可以體會到畫家的情思和智慧。
B．中國畫在近代面臨著語言體系的高度程式化的困境，使得西畫的技法開始取代中國畫的傳統(tǒng)技法，這遭到人們批評。
C．嚴(yán)格意義上講，中國畫的作者必須是那些具有學(xué)問根柢、善書法、能作詩的文人士大夫，因為他們之間可以彼此成就。
D．當(dāng)前，中國畫被人們珍藏主要是看重它的文本價值，而它的媒介價值，已經(jīng)逐漸不被人重視了，這由交往時空變化導(dǎo)致。
（3）下列說法符合兩則材料觀點的一項是

C

C

A．《蘭亭集序》不僅是文章經(jīng)典，而且書法也被譽為“天下第一行書”。
B．乾隆皇帝喜歡在名家作品上題詞或鈐印，目的在于彰顯書畫的不俗價值。
C．鄭板橋的《竹石》圖，詩、書、畫兼美，使得整個作品非常具有表現(xiàn)力。
D．學(xué)會寫詩歌是學(xué)習(xí)創(chuàng)作中國畫的先決條件，否則就無法表現(xiàn)畫作的主題。
（4）請簡要梳理材料一的論證思路。
（5）人們向項元汴求畫，卻又不希望他在畫面上題詩，這能證明什么？