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材料一：
??東方戲劇雖然是一個(gè)比較籠統(tǒng)的概念，其內(nèi)部具有廣泛歧義的內(nèi)涵構(gòu)成，但相對于西方戲劇來說，它仍可說是較為明確的界定。這種界定既帶有文化區(qū)分的意義，也含有傳統(tǒng)的內(nèi)蘊(yùn)。從歷史概念來講，西方戲劇對應(yīng)于歐洲技術(shù)革命以來所建立起來的近現(xiàn)代工業(yè)文明，而東方戲劇則對應(yīng)于傳統(tǒng)文明。從文化范域來講，西方戲劇勃生于基督教文化領(lǐng)地，東方戲劇則繁衍于佛教文化圈。歷史與文化的交合作用，將世界戲劇定型為東西兩大基本范疇，二者具有不同的傳統(tǒng)淵源和藝術(shù)發(fā)展軌跡，形成了不同的形式規(guī)則與美學(xué)風(fēng)范。
??東方戲劇具有相同的近代命運(yùn)：西方文明的崛起，在它與過去以及與東方之間劃出了一條明顯的鴻溝，并以其強(qiáng)力把世界納入了全球化的軌道，與傳統(tǒng)生存方式相聯(lián)系的東方文明從此被歸結(jié)為傳統(tǒng)，劃歸與現(xiàn)代相隔離的概念。受到這一強(qiáng)勢的沖擊，東方文明逐漸萎縮和衰落，而西方文化則成為東方的法本。置身于這一渦流中的東方戲劇，它的自在衍生狀態(tài)被打破，舞臺開始向西方傾斜，而異質(zhì)戲劇的作用導(dǎo)致它走向式微與變異。東方戲劇的命運(yùn)受到了挑戰(zhàn)。
??更多的東方國家，特別是保存了悠久戲劇傳統(tǒng)的中國和日本，當(dāng)它們受到西方戲劇文化輻射以后，雖然其民族戲劇面貌有極大改觀，但不足以使傳統(tǒng)戲劇樣式發(fā)生整體蛻變，而只把其中一些蛻變較大的部分分離而使之獨(dú)立出去，造成戲劇的傳統(tǒng)樣式與蛻變形式并存的局面。這些國家對于西方戲劇的接受，通常都從翻譯和介紹經(jīng)典作品開始，最初的注重點(diǎn)是內(nèi)容而非形式。在將這些作品搬上舞臺的初期，往往利用或借鑒了民族戲劇的形式，導(dǎo)致了一些蛻變戲劇樣式的出現(xiàn)，日本的新派劇、中國的改良戲曲和文明新戲、馬來西亞邦沙萬劇的新劇、越南的小說從劇都是類似的產(chǎn)物。從異質(zhì)文化的接受過程來看，隨著對西方舞臺本質(zhì)了解的深入，運(yùn)用民族語言而按照西方舞臺樣式進(jìn)行演出的新劇（在中國稱之為話?。亩纬?，創(chuàng)作也繼而開始。
??在部分特質(zhì)蛻變出新的戲劇樣式的同時(shí)，東方古典戲劇的傳統(tǒng)舞臺樣式接受了現(xiàn)代社會為之提供的篩選和改造，也發(fā)生了不同程度的變異。最重要的變異取決于劇場建筑形制的改造，在西方建筑學(xué)思想和技術(shù)的影響下，東方戲劇改變了以往劇場的簡陋與隨意，逐步建立起采納現(xiàn)代聲學(xué)和光學(xué)原理構(gòu)設(shè)的新式劇場，并采用了西方的舞臺技術(shù)設(shè)備，如機(jī)械傳動、燈光照明、分幕與垂幕、各類新穎材料制作的景片等。戲劇生存空間的變化影響到表現(xiàn)形式的改變，通常新的戲劇場地都要求對傳統(tǒng)表演程式做出或多或少的調(diào)整。這種時(shí)代的要求如果在尊重民族藝術(shù)原則的前提下實(shí)現(xiàn)自然會收到滿意的效果，然而科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步不一定都給藝術(shù)帶來正面的效應(yīng)，一個(gè)不該發(fā)生但卻一直在發(fā)生的事實(shí)是，盲目地模仿西方傾向使東方戲劇一定程度上迷失了自我，例如鏡框式舞臺對伸出式戲臺的取代，逼迫中國戲曲過分改變了自己的舞臺行為方式，而過度的寫實(shí)傾向則對東方戲劇的本質(zhì)屬性造成了閹割。
??中國戲曲面臨的局面最為復(fù)雜，因此目前的狀況也最值得憂慮。它的傳統(tǒng)從一千年前的宋代一直生生不息地延續(xù)下來，在悠久的時(shí)間和廣袤的地域里，繁衍出了眾多形態(tài)接近而風(fēng)格各異的劇種樣式。它們的生命歷程迭相交織、此起彼落、古典的消亡了，近代的又興起，一些過了盛年進(jìn)入衰退期，一些剛剛萌發(fā)向往著未來，老邁地孕育著新生的萌芽，稚嫩地流淌著遠(yuǎn)古的血液。它保持歷史延續(xù)性的頑強(qiáng)生命力就體現(xiàn)在這種循環(huán)往復(fù)、新陳代謝的運(yùn)動過程中，一旦運(yùn)動終止，它就失去了活力。
（摘編自廖奔《東方戲劇及其文化命運(yùn)》）材料二：
??話劇作為一種西方舶來品，早在20世紀(jì)初的中國就存在世界化與本土化的討論。20世紀(jì)30年代，戲劇理論家張庚提出“話劇民族化”，成為中國話劇人的普遍追求。北京人藝奠基人焦菊隱執(zhí)導(dǎo)的《蔡文姬》中，臺詞步法、服裝舞美均從中國傳統(tǒng)戲曲中汲取養(yǎng)分。任鳴這一代話劇人則從繼承走向發(fā)展創(chuàng)新，“我們考慮的是，在民族化的基礎(chǔ)上前進(jìn)一步、拓寬一些，通過不斷的舞臺實(shí)踐，在話劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)探索‘東方戲劇’的美學(xué)精神?！?br />??《司馬遷》的藝術(shù)風(fēng)格就體現(xiàn)出這樣的探索：舞臺既具備雄渾的漢代氣象，又跳出傳統(tǒng)歷史劇鋪錦列繡、鏤金錯(cuò)彩的模式。作為背景的深色漢畫像隨劇情發(fā)展轉(zhuǎn)動，結(jié)尾時(shí)全部翻轉(zhuǎn)成具有金屬質(zhì)感的巨大鏡面，寓意“以史為鏡”。舞臺正中的斜面幕布透射出現(xiàn)代感，變化多樣的燈光打造出虛實(shí)結(jié)合的意境，讓司馬遷與屈原的“隔空對話”更具藝術(shù)真實(shí)性。
??創(chuàng)排莫言的《我們的荊軻》時(shí)，任鳴已有“讓不同文化背景的觀眾看懂這部戲”的自覺。莫言的劇本徹底顛覆了“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的俠士，在此基礎(chǔ)上，任鳴將荊軻塑造為一個(gè)肩負(fù)重任又迷惘于自身價(jià)值的人，一個(gè)被功利心蠶食著理想?yún)s最終悲壯赴死、成就英名的人。這令“外國觀眾即便不了解荊軻，也能在自己的文化當(dāng)中找到對應(yīng)的藝術(shù)形象”。
??在任鳴看來，用整個(gè)東方的文化積淀和傳統(tǒng)滋養(yǎng)中國當(dāng)代話劇，催生出能與西方戲劇文化平等對話的“東方戲劇”，是從業(yè)者應(yīng)有的探索，“這是廣泛吸收傳統(tǒng)東方文化精髓、融合東方美學(xué)與哲學(xué)思想、同時(shí)又與舞臺表達(dá)的現(xiàn)代精神相和諧的審美風(fēng)格。這是一座引人攀登的藝術(shù)高峰。”
（摘編自曾震宇《走向世界的“東方戲劇”》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

D

D

A．東方戲劇繁衍于佛教文化圈，對應(yīng)傳統(tǒng)文明，與西方戲劇具有不同的發(fā)展軌跡和美學(xué)風(fēng)范。
B．東方戲劇在受到西方戲劇文化輻射后，民族戲劇面貌有極大改觀，戲劇的傳統(tǒng)樣式與蛻變形式并存。
C．我國戲劇劇種樣式眾多，憑借頑強(qiáng)的生命力，在戲劇藝術(shù)循環(huán)往復(fù)、新陳代謝的運(yùn)動過程中保持著活力。
D．中國當(dāng)代話劇經(jīng)過東方的文化積淀和傳統(tǒng)滋養(yǎng)，成了能與西方戲劇文化平等對話的“東方戲劇”。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

C

C

A．面對西方戲劇文化的沖擊，東方戲劇經(jīng)受了相同的命運(yùn)，但東方不同種類的戲劇所面臨的問題不盡相同。
B．東方古典戲劇的傳統(tǒng)舞臺樣式的變異，在一定程度上影響到戲劇表現(xiàn)形式的改變，這就需要對傳統(tǒng)表演程式做出適當(dāng)調(diào)整。
C．雖然話劇是西方的舶來品，但在一代代戲劇從業(yè)者的實(shí)踐中，“東方戲劇”美學(xué)精神的逐漸凸顯將其西化特征逐漸消解。
D．東西方戲劇之間的沖突、影響、借鑒、融合的過程，折射出人類思維的整體趨勢，也體現(xiàn)了人類文化共融的時(shí)代特征。
（3）下列對材料一論證特點(diǎn)的分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A．文章開篇先將東方戲劇與西方戲劇進(jìn)行比較闡述，可以更有力地突出東方戲劇的特點(diǎn)。
B．文中借東方文明因西方文明的崛起而逐漸衰落的現(xiàn)實(shí)，明確了東方戲劇受到挑戰(zhàn)的主要原因，條理清晰。
C．文中以“鏡框式舞臺”為例來說明東方戲劇因盲目模仿西方而迷失自我，并以此論證科技手段并不適用于東方戲劇。
D．最后一段的論證語言生動形象，句式整散結(jié)合，與上文嚴(yán)謹(jǐn)、客觀地論述結(jié)合起來，使文章顯得沉穩(wěn)而不失靈動。
（4）人們常說“越是民族的，就越是世界的”，請以材料二中提及的話劇《司馬遷》和《我們的荊軻》為例，談?wù)勀愕睦斫狻?br />（5）你認(rèn)為東方戲劇應(yīng)如何在全球一體化的背景下保存自己的東方魅力？請結(jié)合材料簡要分析。