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材料一：
      李澤厚認(rèn)為文人畫的確立，是在“院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落，山水畫的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)由宋代的宮廷畫院落到元代的在野士大夫知識分子手中”。這有失偏頗。筆者以為文人畫是在新的歷史條件下，同院體畫、畫工畫的比較中，對新的藝術(shù)價值、審美理想的自覺選擇和追求。元代是文人畫成熟期，但推動文人畫產(chǎn)生、發(fā)展的，應(yīng)是宋代人的開拓與創(chuàng)造。
      蘇軾是一位創(chuàng)造性地倡導(dǎo)和建構(gòu)文人畫理論、開辟繪畫藝術(shù)表現(xiàn)新境界的人物。從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學(xué)實踐。怪石與枯木皆用清淡、空靈、松散之筆似勾似擦，草草而成。雖筆墨不多，卻有孤傲險怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫了胸中的磊落不平。蘇軾較早地提出了“士人畫”的概念，并指出了士人畫與畫工畫的不同。蘇軾認(rèn)為士人畫的特點，是“取其意氣所到”，而畫工畫則注重工形。在《王維、吳道子畫》及《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中，蘇軾又提出了“得之于象外”“畫中有詩”這個更具文人畫本質(zhì)特征的思想。蘇軾雖對吳道子的畫也極盡稱道，但當(dāng)他以吳道子之畫與王維之畫做比較時，卻又將吳道子打入“畫工”之列。他認(rèn)為，吳畫雖技巧嫻熟高妙，達(dá)到了物象造型生動、形神兼?zhèn)涞木辰纾醍媴s“畫中有詩”，能使畫中之人物造型“得之于象外”，使畫面產(chǎn)生一種想象力，給人一種品之無盡、味之無窮的表現(xiàn)內(nèi)涵和意蘊。因而王維之畫達(dá)到了更高的藝術(shù)境界，也更具藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。在此基礎(chǔ)上，蘇軾又提出“詩畫一律”的主張，強(qiáng)調(diào)繪畫與作詩方法的一致性，要超越對客體物象“寫生”“傳神”的局限，開拓出想象的空間，給人以意會的余地，以達(dá)到“境生象外”的詩意效果。
      長期以來，繪畫理論界不少人一直把“形似”與“傳神”作為區(qū)分畫工畫與文人畫的主要特征。認(rèn)為蘇軾等人所倡導(dǎo)的文人畫反對“形似”而追求“傳神”。其實，這種認(rèn)識并未揭示出文人畫的本質(zhì)特征。筆者以為，區(qū)分畫工畫與文人畫的關(guān)鍵已不僅僅在于“形似”與“傳神”，而在于是否“畫中有詩”，能否“得之于象外”，在于是再現(xiàn)客體物象之美，還是表現(xiàn)主體內(nèi)在精神、意趣的區(qū)別。
（摘編自傅合遠(yuǎn)《宋元文人畫的審美追求》有刪改）材料二：
      中國的文人畫，在世界藝術(shù)史上是一個獨特的現(xiàn)象。關(guān)于它的起源，因標(biāo)準(zhǔn)不一，說法也就不同。如果將作畫的目的理解為遣興適意、抒情自娛和托物言志，并提出評判主張，從而形成一種繪畫思潮，并且冠名直接與文人相關(guān)而稱作士人畫，其始者就只能是北宋的蘇東坡了。
      從歷史的角度看，蘇東坡在繪畫史的作用，正如他在中國的文學(xué)史、書法史方面的作用一樣。因為他的士人畫即文人畫觀念的提出，使中國繪畫發(fā)展的方向發(fā)生了根本性的改變。因此講文人畫發(fā)展過程中曾起到重要作用的人物時，幾乎都集中注意到三個人：宋代的蘇軾、元代的趙孟頫和明代的董其昌。有的論者說蘇軾“這種以高逸人品為核心的‘不可榮辱’之藝術(shù)精神，經(jīng)后人不斷實踐，至明代董其昌，發(fā)展為文人畫論的重要原則，成為中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)”。
      但是，蘇、趙、董三人的文人畫理論是非常不同的，他們的審美旨趣、創(chuàng)作實踐更有著明顯的區(qū)別。客觀上，三人所處時代的社會環(huán)境不同；主觀上，其個人的思想性格，甚至道德人品的差異也很大。尤其是在“高逸人品”和“不可榮辱”方面，蘇東坡一生志存高遠(yuǎn)，心系家國，而且進(jìn)退不改其志，榮辱不易初心。道德、文章、人格魅力冠絕古今，人以“坡仙”稱之。董其昌僅以書畫為人所知。而董其昌生于晚明，面對內(nèi)憂外患，閹禍黨爭，《明史》稱其“身自引遠(yuǎn)”，但在船山弟子章有漢《景傳齋雜記》中，記有董其昌曾為魏忠賢書楹聯(lián)、匾額、畫畫事。
      蘇東坡創(chuàng)導(dǎo)文人畫，同北宋繪畫發(fā)展出現(xiàn)的問題分不開，更同蘇東坡本人的人品、才識和性格分不開。
      宋代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、商業(yè)的繁榮引起社會對藝術(shù)品的大量需求，加之繪畫技藝的成熟，出現(xiàn)了大批以售畫為生的職業(yè)畫家。為滿足市場需求，職業(yè)畫家不僅創(chuàng)作題材受到約束，主觀意愿的發(fā)揮也相對減少，畫法因此也落入模仿、習(xí)氣和程式化。《圖畫見聞志》記袁仁厚得前代畫家畫樣而作畫成名，當(dāng)然屬于模仿甚至抄襲?！懂嬂^》記劉宗道每創(chuàng)一稿，便畫數(shù)百本出售，自然也使千圖一面，趨于雷同。名畫家趙昌的“折枝花”，也多從“定本”中來，必然有程式化傾向。這種情形下，促使要按己意創(chuàng)作，以及題材、畫法不受需求影響，甚至把詩文意趣引入畫中，把書法用筆施于畫法，以遣興抒懷、托物言志為目的之文人畫應(yīng)運而生。
      而當(dāng)時有條件創(chuàng)導(dǎo)文人畫主張和理論的人物，只能是蘇東坡。因為北宋雖然有不少文人能畫，如文同、李公麟等，其藝術(shù)水平之高甚至不讓當(dāng)時最好的職業(yè)畫家，但未見其有關(guān)審美主張的論述。東坡則不然，他學(xué)識淵博，文、詩、詞、書法諸藝術(shù)門類都具有極高的造詣，而且東坡還將自己的詩文書法藝術(shù)思想，融會貫通到他的藝術(shù)創(chuàng)作理念中，實現(xiàn)其“自出新意，不踐古人”的審美創(chuàng)新理想。
（摘編自王連起《蘇軾與中國文人畫發(fā)展史》，有刪改）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A．關(guān)于文人畫的誕生問題，說法不一。材料一和材料二兩文作者的觀點基本相同，而李澤厚則認(rèn)為直到元代才確立文人畫。
B．蘇軾是一位理論和實踐相結(jié)合的繪畫大師，他將文人畫理論付諸自己的美學(xué)創(chuàng)作，《枯木怪石圖》就是其托物言志的作品。
C．文人畫之所以在北宋開拓與創(chuàng)造，是因為宋代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、商業(yè)的繁榮、繪畫技藝的成熟，出現(xiàn)了大批以售畫為生的職業(yè)畫家。
D．繪畫理論界不少人認(rèn)為蘇軾等人所倡導(dǎo)的文人畫反對“形似”而追求“傳神”，材料一作者對這一觀點并不是完全認(rèn)同。
（2）根據(jù)材料二內(nèi)容，下列說法正確的一項是

D

D

A．中國文人畫在世界藝術(shù)史上是一個獨特的存在，這種“獨特”表現(xiàn)為只能由蘇東坡創(chuàng)導(dǎo)。
B．蘇軾文人畫觀念的提出，改變了繪畫發(fā)展的方向，從此畫家開始有意識地按己意進(jìn)行創(chuàng)作。
C．畫家的技藝與人品同等重要，因董其昌為巨奸魏忠賢作畫，故其作品難以與蘇軾相提并論。
D．畫家的個人學(xué)識、審美主張及創(chuàng)新意識尤為重要，這些方面蘇軾在同時代畫家中高人一籌。
（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列畫論與文中蘇軾創(chuàng)導(dǎo)的“文人畫”內(nèi)涵不相符的一項是

C

C

A．意在筆先者，定則也；趣在法之外者，化機(jī)也。（鄭板橋）
B．畫中含有文人之趣味，必須于畫外看出許多文人之感想。（陳師曾）
C．初學(xué)論畫，當(dāng)先求法，筆有筆法，章有章法，理有理法，采有采法。（董棨）
D．畫之逸格，最難其儔；筆簡形具，得之自然；莫可楷模，出于意表。（黃休復(fù)）
（4）材料一運用了哪些論證方法？請簡要說明。
（5）“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”（蘇軾《韓干馬》），這兩句詩體現(xiàn)了材料哪種觀點？請結(jié)合材料談?wù)勀愕睦斫狻?/h1>