閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      鄉(xiāng)愁，是中國詩歌的一個(gè)歷久常新的普遍主題。余光中的《鄉(xiāng)愁》美的令人矚目，特別是音樂美?！多l(xiāng)愁》的音樂美，主要表現(xiàn)在回旋往復(fù)、一唱三嘆的旋律上，其中“鄉(xiāng)愁是……”與“在這頭……在那（里）頭”的四次重復(fù)，四節(jié)中同一位置上“小小的”“窄窄的”等疊詞的運(yùn)用，使得全詩低回掩抑，如怨如訴。而“一枚”“一張”等數(shù)量詞的運(yùn)用，不僅表現(xiàn)了詩人的語言功力，也增強(qiáng)了全詩的音韻之美。
      余光中等詩人的貢獻(xiàn)還在于，他們找回了漢字與漢語的時(shí)間性之間的聯(lián)系，并探索了通過文字排列實(shí)現(xiàn)詩歌音樂性的種種結(jié)構(gòu)的道路，這是古典詩歌沒有摸索出來的。在這個(gè)意義上，他們真正為新詩的音樂性，甚至為漢語的音樂性開辟了新的道路。
材料二：
      詩歌的音樂性一向是業(yè)界爭論的熱點(diǎn)問題。
      文學(xué)評(píng)論家謝冕認(rèn)為包括新詩在內(nèi)的所有詩歌都必須包含音樂性。詩歌沒有了音樂性，就與其他的文體沒有區(qū)別了，而中國新詩缺少的恰恰是音樂性。北師大教授李山說，現(xiàn)代詩沒有必要像古詩那樣講究平仄、中間對(duì)偶，但講究語言的和諧還是必要的。李山所強(qiáng)調(diào)的向古詩學(xué)習(xí)，并不是要我們回到傳統(tǒng)，而是倡導(dǎo)現(xiàn)代的散體詩如何在借鑒古代漢語有聲調(diào)這一特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代品位、又能充分體現(xiàn)漢語魅力的詩，他認(rèn)為這是需要大力嘗試的。
      詩人王久辛說，出現(xiàn)新詩有無音樂性的疑問，是不懂修辭的詩人提出的一個(gè)很可笑的疑問。真正懂修辭的詩人是不會(huì)提出這樣的疑問的，因?yàn)闀尺_(dá)的修辭，高妙、精微、動(dòng)人的修辭，那種有復(fù)合性的修辭，都是對(duì)詩歌音樂性的一種大膽的創(chuàng)造、勇敢的探索。詩人西川提出，格律是個(gè)假命題。主張?jiān)姼枰v究格律的人，是“要給新詩立規(guī)矩的人”，他稱這些人大多是一些創(chuàng)造力匱乏、趣味良好、富有責(zé)任感的好心人。
材料三：
      中國新詩走過的一百年里，質(zhì)疑之聲似乎從未斷過。詩人鄭敏甚至從源頭上對(duì)新詩做了否定：20世紀(jì)之所以沒能出現(xiàn)“李白”“杜甫”，原因是“五四”時(shí)期引入了西方文化的末流，割斷傳統(tǒng)，使得白話詩萬劫不復(fù)。
      如此說來，這真是一部讓人沮喪的百年新詩史。但是且慢，持不同意見者也大有人在。詩人于堅(jiān)就堅(jiān)持認(rèn)為，“中國20世紀(jì)的所有的文學(xué)樣式，小說、散文、戲劇等等，成就最高的是新詩，被誤解最多的是新詩，被忽略最多的也是新詩，這正是偉大的跡象”。
      既然如此，我們?cè)撊绾慰创略姡?br />      千百年的熏陶與培育，使得國人至今依然不屈不撓地拿新詩與古詩一決高下，依然用發(fā)展了幾千年的古漢語經(jīng)驗(yàn)來衡量當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作。中國古典詩歌有著超穩(wěn)定的審美規(guī)范，平仄間的韻律流轉(zhuǎn)充滿內(nèi)外交融的音樂性，起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)又極為自然。從如此強(qiáng)大的古典詩歌參照系出發(fā)，讀者對(duì)新詩的數(shù)落與普遍不滿便可以預(yù)料：能讓人完整記住的新詩名篇鳳毛麟角，經(jīng)典之作屈指可數(shù)；新詩語言做不到出神入化；新詩離真正走進(jìn)大眾生活及其內(nèi)心世界還有距離。
      然而，必須正視一個(gè)嚴(yán)酷的事實(shí)，古典詩歌堪稱優(yōu)美的詩情畫意，在后起的新詩這里已經(jīng)出現(xiàn)了脫節(jié)或者轉(zhuǎn)變。新詩與古詩既可比又不可比。可比在于，在詩的本體屬性上新詩具有與母體同質(zhì)性的一面；不可比在于，新詩經(jīng)過掙脫，走向了一種全面的自洽的生長，現(xiàn)代新詩與古體詩已然成為兩種不同“制式”的詩歌。對(duì)這兩種狀態(tài)下的詩歌，顯然不能用一把尺子去衡量，“花開兩朵，各表一枝”的評(píng)價(jià)體系或許才是明智之舉。
      多年來，詩歌界有這么一個(gè)共識(shí)，新時(shí)期的中國詩歌用二三十年的時(shí)光，幾乎走完了西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代詩歌的全部征程，“濃縮”了西方近百年的現(xiàn)代詩、后現(xiàn)代詩發(fā)展歷史。學(xué)習(xí)和吸收西方現(xiàn)代詩歌，無疑為中國新詩提供了轉(zhuǎn)型契機(jī)，但這種轉(zhuǎn)型不是分階段的蛻變，而幾乎是共時(shí)性完成的。中國新詩對(duì)西方現(xiàn)代詩歌的吸收，有時(shí)消化很好，有時(shí)消化不良，有時(shí)過于貪食——狼吞虎咽、饑不擇食，有時(shí)反復(fù)挑剔——食不厭精、膾不厭細(xì)，以致營養(yǎng)過剩。
      在中外詩歌的評(píng)價(jià)與比照中，人們總是將各國的詩歌菁華與國際級(jí)大師串聯(lián)起來，組成縱深隊(duì)列的國際軍團(tuán)——從20世紀(jì)第一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主法國的普呂多姆，到愛爾蘭的葉芝，再到瑞典的特朗斯特羅姆……多國聯(lián)軍步步進(jìn)逼，綜合全部優(yōu)勢(shì)，用世界詩歌的精粹“總和”輕松地把單一國家的百年新詩比了下去。這種缺乏對(duì)等參照的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)無形中變成自我矮化，拉大了所謂中國詩歌“追趕”世界詩歌的差距。
      除了與古代詩歌、西方現(xiàn)代詩歌直接或間接的“對(duì)抗”，中國新詩還在通過不斷的藝術(shù)違規(guī)和越界為自己開疆拓土，發(fā)明和發(fā)現(xiàn)新的題材、內(nèi)容、形式和語言，創(chuàng)造新的詩歌范式。新詩自身也形成了自由、多變、求新的小傳統(tǒng)，對(duì)新詩的接受與評(píng)價(jià)也應(yīng)該面對(duì)其自身小傳統(tǒng)的考核，而不是固執(zhí)于詩歌大一統(tǒng)的本質(zhì)主義觀念，不必執(zhí)念新詩必須是古詩的一種分支與延續(xù)。
      最后，還涉及對(duì)前輩詩人的具體評(píng)價(jià)問題。當(dāng)下不少詩人對(duì)新詩誕生之初的歷史成績持否定態(tài)度，如“用今天的眼光看，穆旦和徐志摩的詩歌寫作都是二三流”，這種斷語相當(dāng)有代表性。他們用已經(jīng)大大發(fā)展了的現(xiàn)時(shí)尺度去審視過去，忽視了任何接受與評(píng)價(jià)都不能偏離歷史特定語境的原則。
（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

D

D

A．余光中等人探索了新詩音樂性，為新詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，使之超越了古典詩歌。
B．李山認(rèn)為新詩創(chuàng)作要講究格律，西川則認(rèn)為講究格律會(huì)使詩人失去創(chuàng)造力。
C．于堅(jiān)認(rèn)為對(duì)新詩的誤解、忽略，表明新詩已經(jīng)引起了人們的注意，處境開始變好。
D．材料三認(rèn)為，對(duì)詩人進(jìn)行評(píng)價(jià)不應(yīng)該抹去時(shí)代背景，否則容易做出不恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。
（2）根據(jù)材料一和材料二，下列說法正確的一項(xiàng)是

D

D

A．余光中的《鄉(xiāng)愁》借助疊詞和數(shù)量詞表現(xiàn)出的音韻美，顯示了深厚的語言功力。
B．材料一以著名詩人余光中的《鄉(xiāng)愁》為例，證明了中國新詩富有音樂性的特點(diǎn)。
C．材料二中謝冕與王久辛均認(rèn)為，要使新詩具有音樂性，詩人就要懂得修辭。
D．從材料二中可以看出，業(yè)界對(duì)新詩音樂性的認(rèn)識(shí)不同，爭論可能還要持續(xù)下去。
（3）下列說法中，不符合材料三觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

B

B

A．中國古典詩歌處于高峰期后的“熟透”階段，現(xiàn)代新詩處于生長期，二者不可比。
B．中國古典詩歌千百年的熏陶與培育，使得現(xiàn)代新詩具有了與母體同質(zhì)性的一面。
C．與西方現(xiàn)代詩歌相比，中國新詩的發(fā)展時(shí)間短，雖有學(xué)習(xí)借鑒，依然不夠成熟。
D．新詩經(jīng)過不斷地探索、實(shí)踐、創(chuàng)新，挖掘自身的元素，逐漸走向了自洽的生長。
（4）材料三是圍繞什么來展開分析論證？其分析論證的角度有哪幾個(gè)？請(qǐng)簡要概括。
（5）請(qǐng)結(jié)合三則材料談?wù)勀銓?duì)百年新詩的評(píng)價(jià)？