閱讀下面的文字，完成下面小題。
      材料一：
      含蓄即含而不露、隱晦曲折之意，與詩(shī)歌創(chuàng)作中的淺平直露、一覽無余、略無余韻相反，它是中國(guó)古典詩(shī)歌追求的一種美學(xué)境界。詩(shī)歌的含蓄包括兩層內(nèi)涵：一是題旨即內(nèi)容上的含蓄，一些題旨，詩(shī)人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意說得隱約含糊，讓人捉摸不透；另一種是手法上的含蓄，詩(shī)人采用借代、暗示或象征等手法，包含言外之意、弦外之音，言已冬而意無窮。
      含蓄的手法，早在先秦詩(shī)歌中就有運(yùn)用，《詩(shī)經(jīng)?蒹葭》那種“宛在水中央”的朦朧，“所謂伊人”的隱約，以及追求的具體內(nèi)涵，都帶有相當(dāng)?shù)牟淮_定性；最早提到“含蓄”一詞似在唐代，“含蓄”成為一種美學(xué)形態(tài)和詩(shī)學(xué)概念，大致起于中唐皎然的《詩(shī)式》，他在解釋“辯體”十九字時(shí)，在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域第一次提到“含蓄”：“思，氣多含蓄曰思?！焙铒L(fēng)格也成為唐代人的一種創(chuàng)作追求。劉禹錫就深為“言不盡意”而苦惱。他說：“常恨語(yǔ)言淺，不知人意深。”（《視刀環(huán)歌》）對(duì)如何克服“意不稱物，文不逮意”的現(xiàn)象，他說，“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩(shī)者能之”“詩(shī)者，其文章之蘊(yùn)耶！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和”，（《董氏武陵集紀(jì)》）也就是說意境不在象內(nèi)，詩(shī)人應(yīng)該在詩(shī)歌中營(yíng)造“象外之象”，這樣才會(huì)“言有盡而意無窮”，這樣的語(yǔ)言讓人體會(huì)到了“言外之意”，也就不會(huì)再浮淺了。
      到了兩宋，含蓄作為一個(gè)主要的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)被廣泛地運(yùn)用到文學(xué)批評(píng)中去。歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中記載了梅堯臣的一段重要論述。梅堯臣說：“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣……作者得于心，覽者會(huì)以意，殆難指陳以言也……若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈旅愁思，豈不見于言外乎？”
      詩(shī)歌含蓄風(fēng)格形成的原因與儒家“委婉蘊(yùn)藉”的人文觀有關(guān)，人們?cè)谌粘＝煌统瘯?huì)、宴飲等場(chǎng)合中，常常以象征性的動(dòng)作、隱喻性的語(yǔ)言和戲劇性的場(chǎng)面來傳情達(dá)意，久而久之，形成了蘊(yùn)藉的性格和對(duì)含蓄美的崇尚。其典型就是“春秋筆法”，它要求史筆遵循“微”“晦”“婉”的表現(xiàn)原則，追求人物褒貶的隱晦性，亦所謂“一字寓褒貶，微言含大義”。含蓄也符合中國(guó)人的審美心理和審美習(xí)慣，日常生活中，人們大都有這樣的審美體驗(yàn)，即含而不露的事物總比淺露、單一的事物更能讓人賞心悅目，啟人深思，因?yàn)樗梢詥酒鹑藗兊膶徝雷⒁夂拓S富的審美聯(lián)想?！敖犹焐徣~無窮碧”固然有氣勢(shì)，但“小荷才露尖尖角”更有情思；“風(fēng)吹草低見牛羊”給人蒼茫之感，而“草色遙看近卻無”更有審美趣味。
      一首詩(shī)是否達(dá)到了“含蓄”的美學(xué)境界，關(guān)鍵要看其意象的營(yíng)構(gòu)能否離形得神?！把晕⒅歼h(yuǎn)，以小寫大”是詩(shī)歌創(chuàng)造含蓄美的重要手法。清代劉熙載在《藝概》中云“以鳥鳴春，以蟲鳴秋，此造物之借端托寓也。絕句之小中見大似之”。寓大于小，于細(xì)微處蘊(yùn)含宏旨精義，以使讀者“一粒沙里見世界，半瓣花上說人情”。晚唐詩(shī)人劉禹錫的《烏衣巷》，全詩(shī)僅落筆于眼前的“野草花”“夕陽(yáng)斜”“堂前燕”等細(xì)景小物上，反映的卻是一個(gè)深刻而宏大的主旨：王朝的更替、權(quán)貴的興衰，這是歷史的趨勢(shì)。烘云托月、以此寫彼是營(yíng)造含蓄境界的另一手法，詩(shī)人為追求境界的含蓄、韻味的濃郁，創(chuàng)作時(shí)往往力避正面突破、明言直抒，而是側(cè)面迂回、出奇制勝，使之言見于“此”而意顯于“彼”，收言短而情長(zhǎng)之效。金圣嘆說：“畫云者，意不在云也。意不在云者，意固在于月也?！保ā对鲇喨鲙罚┐思础昂嬖仆性隆敝^也。
（摘編自《中國(guó)古典詩(shī)歌的顯隱》）      材料二：
      在如何閱讀和鑒賞唐宋詞的問題上，我很認(rèn)同清末民初詞論家況周頤的一席話：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中，然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之?！边@樣，便能臻于“吾性靈與（詞人之性靈）相浹而俱化”的境地。照我看來，這種讀詞之法所重視與強(qiáng)調(diào)的，即是讀者須與古代詞人進(jìn)行有關(guān)人生體驗(yàn)的“交流”與“對(duì)話”，如此才能達(dá)到二者之間的精神溝通和心靈契合。此話如何理解？
      首先，從唐宋詞人的角度來說，盡管他們?cè)缫验L(zhǎng)眠地下，但其凝聚和貯存在那些不朽詞篇中的人生體驗(yàn)卻至今猶保持著頑強(qiáng)的生命活力。美國(guó)優(yōu)秀作家?？思{曾說：“藝術(shù)家的宗旨，無非是要用藝術(shù)手段把活動(dòng)——也即是生活——抓住，使之固定不動(dòng)；而到一百年之后有陌生人來看時(shí)，照樣又會(huì)活動(dòng)——既然是生活，就會(huì)活動(dòng)。”雖然唐宋詞人在主觀上或許并無此種意愿，但在客觀上他們又通過寫詞而把其生命活動(dòng)和人生體驗(yàn)“抓住”并“固定”了下來；而當(dāng)后之讀者重讀這些詞篇時(shí)，詞人的歌哭啼笑，詞人的音容笑貌，以及他們的生存狀態(tài)和精神面貌，就都會(huì)得到復(fù)活和浮現(xiàn)。從這個(gè)意義上說，古老的唐宋詞其實(shí)不老，尤其是它所貯存的豐厚人生意蘊(yùn)則更保持著“常綠”的狀態(tài)故而讀詞實(shí)際就是在人生體驗(yàn)方面向前代詞人“討教”“求援”的過程，也是在古代先行者中間尋覓精神知音和良師益友的文化活動(dòng)。這時(shí)，讀者處于“受眾”的地位，他們必須澄思渺慮，靜靜地傾聽和深深地思索發(fā)自唐宋詞人的種種心聲。
      其次，在此同時(shí)，讀者在閱讀和欣賞唐宋詞時(shí)，卻又會(huì)依據(jù)自身特定的人生閱歷和生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)原作的意蘊(yùn)作出多種多樣的詮釋和解讀，并將自己的獨(dú)特感悟融入到對(duì)原作之“詞境”與“詞心”的理解之中，這就會(huì)進(jìn)而擴(kuò)展和拓深原詞的思想意蘊(yùn)。讀者在讀詞過程中并不是處于被動(dòng)的狀態(tài)他們可以且肯定會(huì)將其自身的某些人生體驗(yàn)反射給唐宋詞篇，緣此就形成了讀者與前代詞人之間的跨時(shí)代“交流”與“對(duì)話”。而惟有這樣的讀詞之法——讀者盡可能地調(diào)動(dòng)自身的人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)想象力，“以吾身入乎其中而涵泳玩索之”——這才能真正把詞讀深讀透。
（摘編自楊海明《唐宋詞與人生》）      材料三：
      要欣賞詩(shī)詞，須看詩(shī)詞人“說話”的藝術(shù)。李義山的《錦瑟》：“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！辈徽f如今追憶，惘然之情，令人不可為懷；卻說可待追憶，即在當(dāng)時(shí)已是惘然不勝了。如此不但惘然之情加倍托出，而且宛轉(zhuǎn)低回，余味無盡。晏小山作《鷓鴣天》，寫道：“醉拍青衫惜舊香。天將離恨惱疏狂。年年陌上生秋草，日日樓中到夕陽(yáng)。云渺渺，水茫茫。征人歸路許多長(zhǎng)。相思本是無憑語(yǔ)，莫向花箋費(fèi)淚行?！贝嗽~寫懷人念遠(yuǎn)，年復(fù)一年，日復(fù)一日，而歸信無憑，空對(duì)來書，流淚循誦——此本相思之極致也，而詞人偏曰：來書紙上訴說相思，何能為據(jù)？莫如丟開，勿效抱柱之癡，枉費(fèi)傷心之淚。話似豁達(dá)，實(shí)則加幾倍寫相思之摯。這就是“說話的藝術(shù)”。如果直言訴說，“我如何如何相思呀”，不但不能感人，而且根本不成藝術(shù)。
      要欣賞詩(shī)詞，不能不提“境界”的藝術(shù)理論問題?！熬辰纭币辉~，雖非王國(guó)維所創(chuàng)，但專用它講詞學(xué)的，自以他為代表。他認(rèn)為，詞有境界更佳，否則反是。其說認(rèn)為，像宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出矣；歐公的“綠楊樓外出秋千”，著一“出”字而境界全出矣。究其實(shí)際，境界仍然是我們文學(xué)藝術(shù)美學(xué)觀念中的那個(gè)“傳神”的事情。人們講詩(shī)詞時(shí)，最尚者是神韻有神，方有容光煥發(fā)；有韻，方有言外之味。神與繪畫密切相關(guān)，韻本音樂聲律之事?？芍獰o論“寫境”（如實(shí)寫照）還是“造境”（藝術(shù)虛構(gòu)），都必須先有深厚的文化素養(yǎng)，否則安能有神韻之可言？由是而觀，不難悟及：境界，并非最高之理想，蓋境界本身自有高下雅俗之分，怎能說只要一有境界，便成好詩(shī)詞呢？龔自珍嘗笑不學(xué)之俗流也要作詩(shī)，開口便說“柳綠桃紅三月天”，以為這俗不可耐。難道能說這句詩(shī)沒有任何境界嗎？不能的，它還是自有它的境界，問題何在？就在于沒有神韻。東坡特賞同時(shí)代詞人柳永《八聲甘州》，“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，以為“高處不減唐人”。這“高處”何指？不是說柳永寫出了境界，而是說那詞句極有神韻。境界有時(shí)是死的，神韻卻永遠(yuǎn)是活的。
      要欣賞詩(shī)詞，須稍稍懂得自己民族的文學(xué)藝術(shù)上的事情，遇見文學(xué)史上的掌故、佳話等，不能都當(dāng)作陳言往事而棄之不顧，杜甫稱贊李白：“清新庚開府，俊逸鮑參軍。”有人硬說這是“貶”詞。這實(shí)是詩(shī)圣老杜拈出的最高標(biāo)準(zhǔn)，析言之，即聲清，意新，神俊，氣逸。這是從魏晉六朝開始，經(jīng)無數(shù)詩(shī)人摸索而形成的總結(jié)性的理論表述，如果我們對(duì)這些一無所知，又怎能談到欣賞二字呢？
（選自周汝昌《＜唐宋詞鑒賞詞典＞序言》，有刪改）（1）結(jié)合材料一的相關(guān)內(nèi)容，下列詩(shī)句含蓄類型不同的一項(xiàng)是

B

B

A．舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。（劉禹錫《烏衣巷》）
B．滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。（李商隱《錦瑟》）
C．雞聲茅店月，人跡板橋霜。（溫庭筠《商山早行》）
D．怪禽啼曠野，落日恐行人。（賈島《暮過山村》）
（2）根據(jù)材料一和材料二的內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

A

A

A．手法上的含蓄，是指詩(shī)人采用借代、暗示、象征等手法，造成弦外之音，使讀者從有限的描述中獲得無窮意蘊(yùn)。
B．早在先秦詩(shī)歌中，含蓄手法就有運(yùn)用，但“含蓄”一詞真正作為一種美學(xué)心態(tài)和詩(shī)學(xué)概念，應(yīng)該源于中唐時(shí)期的詩(shī)歌理論專著《詩(shī)式》。
C．唐宋詞人為貯存豐厚的人生意蘊(yùn)，他們就通過寫詞而把其生命活動(dòng)和人生體驗(yàn)“抓住”并“固定”了下來。
D．讀者在閱讀和欣賞唐宋詩(shī)詞時(shí)，對(duì)原作的意蘊(yùn)做出詮釋和解讀，就會(huì)擴(kuò)展和拓深原作的思想意蘊(yùn)。
（3）根據(jù)材料一、材料三的觀點(diǎn)，下列推斷不正確的一項(xiàng)是

B

B

A．詩(shī)歌含蓄風(fēng)格形成的原因與儒家“委婉蘊(yùn)藉”的人文觀有關(guān)，例如“春秋筆法”就是一種含蓄的表現(xiàn)方式。
B．人們講詩(shī)詞時(shí)，最尚者是神韻。有神，方有容光煥發(fā)；有韻，方有言外之味?？芍獰o論“寫境”還是“造境”，都必須先有深厚的文學(xué)素養(yǎng)。
C．杜甫稱贊李白：“清新庚開府，俊逸鮑參軍?！庇腥擞舱f這是“貶”詞，可能是遇見文學(xué)史上的掌故、佳話等，把它們當(dāng)作陳言往事而棄之不顧了。
D．作為專用“境界”講詞的典型代表，王國(guó)維尤其重視詩(shī)詞的境界，他認(rèn)為，詞有境界更佳，否則反是。
（4）試分析材料一的論證結(jié)構(gòu)。
（5）下面材料對(duì)王國(guó)維讀詞的評(píng)析，體現(xiàn)了況周頤的“讀詞之法”，請(qǐng)對(duì)此簡(jiǎn)要說明。
      王國(guó)維讀李璟詞時(shí)，對(duì)《攤破浣溪沙》中“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”兩句大加贊賞，認(rèn)為“大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感”（《人間詞話》）。他選擇這首詞中意境絕佳的兩句進(jìn)行鑒賞，不僅讀出了蕭瑟秋景襯托下女主角哀怨的心境，還因自己多愁善感的性格，得出了詞中深寓憂患意識(shí)的結(jié)論。