閱讀下面的文字，完成小題。
材料一：
      “大片”一詞國內(nèi)最早使用是1994年。這年，國家電影局批準(zhǔn)中影公司每年進(jìn)口國外10部優(yōu)秀影片（大多為好萊塢大制作），這就是最早的“大片”。2001年中國加入WTO，電影市場開始和世界接軌。李安的《臥虎藏龍》（2000年）斬獲多項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)，帶給了大陸電影市場不小的震動和驚喜，并直接或間接促成張藝謀的主創(chuàng)方向：帶有文藝氣息的古裝加武俠動作大片。2002年張藝謀的《英雄》問世，正式開啟中國的商業(yè)大片時(shí)代。隨后，張藝謀又推出《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌的《無極》和馮小剛的《夜宴》也緊隨其后，古裝動作商業(yè)大片一時(shí)風(fēng)起，蔚為大觀。
      大片巨大的商業(yè)化成功，在激活電影市場的同時(shí)，也帶動著主旋律電影的發(fā)展。馮小剛《集結(jié)號》（2007年）的熱映，標(biāo)志著大片告別了古裝加武俠的景觀電影，從遙遠(yuǎn)的歷史轉(zhuǎn)向并不遙遠(yuǎn)的過去甚至當(dāng)下，隨后，“三建”系列（《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》和《建軍大業(yè)》）采用大片制作模式，明星云集，以娛樂化的敘事策略講述革命歷史，成功開辟了一條主旋律電影商業(yè)化的新模式，實(shí)現(xiàn)了教育作用與娛樂功能的雙贏，這批主旋律的電影大片，重述中國革命歷史，通過商業(yè)化運(yùn)營、市場化包裝，逐漸升級為“新主流電影大片”。
      “新主流電影”，最早見于馬寧的《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個(gè)建議》等文，“新主流電影大片是在主旋律電影文化基礎(chǔ)上對多元文化資源的有效整合?！边@種整合，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是前文所述，主旋律電影大片化的突圍路徑，以《建國大業(yè)》等為代表，實(shí)現(xiàn)政治和商業(yè)的完美融合；另一個(gè)是以《湄公河行動》、“戰(zhàn)狼”系列、《紅海行動》等大片為代表的商業(yè)電影的主流化，后者開辟了新主流大片的一個(gè)亞類型。以跨國題材、民族情結(jié)、國家形象建構(gòu)等為鮮明特點(diǎn)，既有動作武打類型的現(xiàn)代化，也有好萊烏電影的超級英雄色彩。其票房與口碑的火爆程度超乎異常，驗(yàn)證了商業(yè)電影主流化的成功。
      后疫情時(shí)代，“新主流電影”在形式、類型、主題和制作生產(chǎn)等方面進(jìn)行著新的拓展。不同于過去主旋律大片的宏大敘事視角，“我和我的”系列電影、《長津湖》等“抗美援朝”題材電影，把鏡頭對準(zhǔn)普通的個(gè)體或家庭，這讓主旋律電影更“接地氣”，使觀影者更易產(chǎn)生共鳴。
      從《英雄》到《長津湖》，中國大片發(fā)展讓中國電影市場今非昔比?！半娪肮I(yè)美學(xué)”這一理論，正是在中國電影工業(yè)、電影市場發(fā)展相對完善的前提下提出來的。對大片而言，電影首先是工業(yè)、商業(yè)的?！按笸顿Y、大制作、大場面和大營銷”是大片所遵循的一套完整的商業(yè)化（工業(yè)化）生產(chǎn)過程。
      電影工業(yè)美學(xué)尊重觀眾，將電影首先定位為一種大眾文化和藝術(shù)，而不只是藝術(shù)家的個(gè)體表達(dá)?！半娪爸饕墙o‘常人’看的，而不是給一小部分先鋒性藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者看的?！毙轮髁鞔笃氨须娪爱a(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、自我的體驗(yàn)，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)體制之內(nèi)，又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性與商業(yè)性的關(guān)系，追求其美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一”。電影工業(yè)美學(xué)原則是電影產(chǎn)業(yè)“工業(yè)升級”“質(zhì)量提升”的理論保證；而發(fā)展“重工業(yè)電影”則是推動中國電影整體升級換代的必由路徑。
（摘編自陳旭光、周克平《中國電影大片20年：類型拓展、文化融合與工業(yè)美學(xué)反思》）
材料二：
      這個(gè)春節(jié)檔，科幻電影《流浪地球2》票房突破30億，得到了國內(nèi)外觀眾的普遍認(rèn)可，與國外科幻大片《阿凡達(dá)2》對比，其評分和票房實(shí)現(xiàn)了全面超越。
      在宏大視野下觀照人類命運(yùn)共同體，用東方哲學(xué)敘事征服海內(nèi)外受眾。在科幻領(lǐng)域，講好中國故事，傳播好中國聲音，《流浪地球2》所表達(dá)的“中國思維”和“中國方案”是其成功出圈的重要原因。北京大學(xué)陳旭光表示，從某種角度講，影片的“故事核”或“高概念”是“帶著地球去流浪”。這種對家園不離不棄的情懷與西方文化不同。西方文化崇尚流浪冒險(xiǎn)精神，是“造諾亞方舟去流浪”，這是“方舟派”與“移山派”的分歧和斗爭。顯然，《流浪地球》系列的文化原型和思維模式與西方不一樣，而這種不同也讓西方觀眾產(chǎn)生了一種新鮮感。
      由于文化、工業(yè)水平等多方面限制，中國科幻IP的多形態(tài)轉(zhuǎn)化，特別是影視化的生產(chǎn)，在相當(dāng)長的階段內(nèi)都處在效仿和追趕的位置上。近年來，中國在科技和文化工業(yè)等方面的發(fā)展，使得科幻作品的多維幻想獲得了強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)支撐，從而保障了這些文化形象和作品的有效呈現(xiàn)和傳播。與此同時(shí)，《流浪地球》系列在制作水平上逐步逼近了世界科幻工業(yè)一線水平，影片中“太空電梯”等驚鴻一瞥的鏡頭可以與《2001太空漫游》和《索拉里斯星》等世界級作品相媲美。
（摘編自趙徐州、孫美娟《科幻藝術(shù)的人類命運(yùn)共同體新篇章》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

A

A

A．《臥虎藏龍》在斬獲多項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)方面的成功，對《英雄》的問世有著較大的促成作用。
B．電影工業(yè)美學(xué)尊重觀眾，認(rèn)為電影不是給小部分先鋒性藝術(shù)家看的，而是給“常人”看的。
C．《流浪地球2》借東方哲學(xué)敘事征服了海內(nèi)外受眾，因而評分和票房全面超越了《阿凡達(dá)2》。
D．中國電影中對家園不離不棄的情懷和思維模式，比西方崇尚流浪冒險(xiǎn)的文化精神更具可取性。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

B

B

A．如果缺乏相對完善的中國電影工業(yè)、電影市場，“電影工業(yè)美學(xué)”的理論就很難提出來。
B．鑒于宏大敘事視角的電影不接地氣的缺點(diǎn)，《長津湖》等電影把鏡頭對準(zhǔn)了普通人。
C．電影工業(yè)美學(xué)主張弱化藝術(shù)家的個(gè)體表達(dá)，以理性、標(biāo)準(zhǔn)化的工作方式進(jìn)行電影生產(chǎn)。
D．我國科幻電影制作水平若能繼續(xù)高速提升，就可能趕上甚至超過世界一線水平。
（3）下列有關(guān)電影的表述，不能解釋“電影工業(yè)美學(xué)”理論的一項(xiàng)是

B

B

A．《英雄》采用“大投入、大制作、大營銷、大市場”的商業(yè)運(yùn)作模式，在中國內(nèi)地收獲了2.5億元人民幣票房，全球票房累計(jì)1.77億美元。
B．《戰(zhàn)狼2》在場面、道具、特效技術(shù)等方面表現(xiàn)出色，且編劇、導(dǎo)演、主演和制片人等數(shù)種角色集中在一人，可謂中國電影史上的奇跡。
C．《流浪地球》使用了8座攝影棚，制作道具過萬，七千多人工作時(shí)間超兩年，難度空前，但依靠著標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)生產(chǎn)，最終得以高質(zhì)量完成。
D．《長津湖》是有著鮮明政治屬性的獻(xiàn)禮作品，同時(shí)也是體量巨大的商業(yè)制作，在政治影響、商業(yè)訴求、藝術(shù)表達(dá)之間找到了某種平衡。
（4）依據(jù)材料一，概括“大片”在我國的發(fā)展過程，填寫如圖。

（5）我國電影大片要成功走向國際市場，應(yīng)從哪幾個(gè)方面努力？請綜合兩則材料簡要說明。