2022-2023學(xué)年江蘇省徐州二中高二（下）段考語(yǔ)文試卷（6月份）

一、現(xiàn)代文閱讀（35分）（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共1小題，17分）

• 1．閱讀下面的文字，完成下列各題。
  材料一：
        “創(chuàng)造性叛逆”是對(duì)文學(xué)翻譯特征的一個(gè)很恰切概括。文學(xué)翻譯有兩個(gè)層面。一是語(yǔ)言轉(zhuǎn)換層面。在這一層面，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的等值，追求譯作對(duì)原作在各方面的忠實(shí)，再現(xiàn)原作的精神風(fēng)貌、文學(xué)意蘊(yùn)和語(yǔ)言特色。二是文學(xué)再創(chuàng)造的層面。這一層面指譯者將原作者所創(chuàng)造的意象、意境、藝術(shù)風(fēng)格等等，通過(guò)譯者的解讀、體會(huì)再度傳達(dá)出來(lái)，是在原作規(guī)定的有限范圍內(nèi)的再度創(chuàng)作。雖然譯者在主觀上努力追求全面再現(xiàn)原作，但實(shí)際上不可能完全做到。這有兩個(gè)方面的原因。第一，譯者的文化心理、文化價(jià)值取向、個(gè)人的審美心理、文學(xué)氣質(zhì)、認(rèn)知能力和語(yǔ)言表達(dá)水平，都會(huì)影響對(duì)譯作的“全面忠實(shí)”再現(xiàn)。特別是，如果譯者出于政治、意識(shí)形態(tài)、審美或道德等方面的原因，有意誤譯原作，這樣，翻譯的叛逆和再創(chuàng)造的特征就會(huì)更明顯。第二，也是更重要的一點(diǎn)，文學(xué)翻譯不是在真空中進(jìn)行的，而總是處于一定的文化語(yǔ)境之中。譯語(yǔ)文化中的政治、意識(shí)形態(tài)、文學(xué)觀念、經(jīng)濟(jì)等因素，不僅影響譯者的翻譯選擇、過(guò)程和策略，也影響譯作的文學(xué)意義及其接受。
  （摘編自查明建《譯介學(xué)：淵源、性質(zhì)、內(nèi)容與方法——兼評(píng)比較文學(xué)論著、教材中有關(guān)“譯介學(xué)”的論述》）材料二：
        在文學(xué)翻譯中，譯者的創(chuàng)造性叛逆有多種表現(xiàn)，但概括起來(lái)不外乎兩種類型：有意識(shí)型和無(wú)意識(shí)型。具體的表現(xiàn)有以下四種：
        個(gè)性化翻譯。譯者，尤其是優(yōu)秀的譯者，在從事文學(xué)翻譯時(shí)大多都有自己信奉的翻譯原則，并且還有其獨(dú)特的追求目標(biāo)。譬如同樣是拜倫的詩(shī)，馬君武用七言古詩(shī)體譯，蘇曼殊用五言古詩(shī)體，而胡適則用離騷體。不同的詩(shī)體不僅賦予拜倫的詩(shī)以不同的中文面貌，更重要的是，它們還塑造了彼此不同的詩(shī)人拜倫的形象。
        誤譯與漏譯。絕大多數(shù)的誤譯與漏譯屬于無(wú)意識(shí)型創(chuàng)造性叛逆。例如英譯者在翻譯陶詩(shī)《責(zé)子》中“阿舒已二八”一句時(shí)，把它譯成了“阿舒十八歲”。他顯然不懂漢詩(shī)中的“二八”是十六歲的意思，而自作聰明地以為詩(shī)中的“二八”是“一八”之誤。這樣的誤譯造成了信息的誤導(dǎo)。與此同時(shí)，還存在著有意的誤譯。譬如蘇聯(lián)作家阿，托爾斯泰的名作三部曲《苦難的歷程》的英譯名是《Road To Calvary》（譯成中文為《通往卡爾瓦利之路》），這里英譯者故意用一個(gè)含有具體象征意義的地名“Calvary”（出典自《圣經(jīng)》，系耶穌被釘上十字架的地方）代替了俄文中那個(gè)泛指“苦難、痛苦”的普通名詞MyKи。漏譯也分無(wú)意與有意兩種。無(wú)意的漏譯多為一言半語(yǔ)，通常未產(chǎn)生什么文學(xué)影響。有意的漏譯即節(jié)譯，我們將在下面予以分析。節(jié)譯與編譯。造成節(jié)譯與編譯的原因有多種：為與接受國(guó)的習(xí)慣、風(fēng)俗相一致，為迎合接受國(guó)讀者的趣味，為便于傳播，或出于道德、政治等因素的考慮，等等。例如我國(guó)早期翻譯家伍光建在翻譯法國(guó)大仲馬的《俠隱記》（現(xiàn)通譯《三個(gè)火槍手》）時(shí)，壓縮或節(jié)略景物描寫與心理描寫，凡與結(jié)構(gòu)及人物個(gè)性沒(méi)有多大關(guān)系的語(yǔ)句、段落、議論、典故等統(tǒng)統(tǒng)刪去，把原作差不多刪掉三分之一。在某種程度上而言，編譯也是一種節(jié)譯，編譯者與節(jié)譯者一樣，旨在理清原著的情節(jié)線索，刪除與主要情節(jié)線索關(guān)系不大的語(yǔ)句、段落，甚至篇章，以簡(jiǎn)潔、明快的編譯本或節(jié)譯本的形式介紹原著。編譯與節(jié)譯最大的差別在于：節(jié)譯本中所有的句子都是依據(jù)原本直接翻譯的，而編譯本中的句子，既有根據(jù)原文直接翻譯的，也有根據(jù)原文編寫、改寫的，甚至還有編譯者出于某種需要添寫的。
        轉(zhuǎn)譯與改編。轉(zhuǎn)譯，又稱重譯，指的是借助一種外語(yǔ)（我們稱之為媒介語(yǔ)）去翻譯另一外語(yǔ)國(guó)的文學(xué)作品。這種形式的翻譯，無(wú)論中外古今，都很普遍。譬如，我國(guó)最早的漢譯佛經(jīng)所用的術(shù)語(yǔ)就多半不是直接由梵文翻譯過(guò)來(lái)的，而是間接經(jīng)過(guò)一個(gè)媒介——有學(xué)者認(rèn)為可能是天竺文字或西域文字。在大多數(shù)情況下，轉(zhuǎn)譯是不得已而為之的，尤其是在翻譯小語(yǔ)種國(guó)家的文學(xué)作品時(shí)，因?yàn)槿魏螄?guó)家也不可能擁有一批通曉各種小語(yǔ)種的譯者。然而文學(xué)翻譯又是如此復(fù)雜，譯者們?cè)趶氖戮哂性賱?chuàng)造性質(zhì)的文學(xué)翻譯時(shí)，不可避免地要融入譯者本人對(duì)原作的理解和闡述，甚至融入譯者的語(yǔ)言風(fēng)格、人生經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥羵€(gè)人氣質(zhì)，因此，通過(guò)媒介語(yǔ)轉(zhuǎn)譯其他國(guó)家的文學(xué)作品之所以會(huì)產(chǎn)生“二度變形”，也就不難理解了。更何況媒介語(yǔ)譯作中還存在一些不負(fù)責(zé)任的濫譯本，以及存在一些有獨(dú)特追求的譯本。改編經(jīng)常出現(xiàn)在詩(shī)歌、劇本的翻譯之中。如林紓把易卜生的劇本《群鬼》改譯成文言小說(shuō)《梅孽》，方重用散文體翻譯喬叟用詩(shī)體寫成的《坎特伯雷故事集》，朱生豪用散文體翻譯莎士比亞劇本中的人物對(duì)白（原作為無(wú)韻詩(shī)體），等等。
  （摘編自謝天振《論文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

   

  
  A.在文學(xué)翻譯過(guò)程中，追求譯作對(duì)原作在各方面的忠實(shí)并再現(xiàn)原作的精神風(fēng)貌、文學(xué)意蘊(yùn)和語(yǔ)言特色，實(shí)際上不可能完全做到。
  B.創(chuàng)造性叛逆是由客觀層面的文化語(yǔ)境和主觀層面的文化傾向、認(rèn)知表達(dá)水準(zhǔn)等造成的，兩個(gè)層面中前者的規(guī)避難度更大。
  C.《苦難的歷程》的英譯名《Road To Calvary》是英譯者有意為之，這使得該書(shū)的英譯本和原著相比多了一層宗教色彩。
  D.創(chuàng)造性叛逆分為有意識(shí)型和無(wú)意識(shí)型兩種類型，節(jié)譯與編譯形成原因復(fù)雜，是兩種類型兼而有之的一種文學(xué)翻譯形式。
  （2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

   

  
  A.材料二采用總分結(jié)構(gòu)，先總寫創(chuàng)造性叛逆有多種表現(xiàn)，再分寫其在翻譯中的具體類型。
  B.馬君武等采用不同語(yǔ)言形式翻譯拜倫的詩(shī)歌，語(yǔ)言形式的背后其實(shí)有中華文化的介入。
  C.漢譯佛經(jīng)所用術(shù)語(yǔ)多半不是直接由梵文翻譯而來(lái)，故中國(guó)古代佛經(jīng)內(nèi)容上可信度不高。
  D.“二度變形”是由前譯者和重譯者在翻譯過(guò)程中均有不同程度的創(chuàng)造性叛逆造成的。
  （3）根據(jù)材料二內(nèi)容，下列判斷不正確的一項(xiàng)是

   

  
  A.龐德翻譯中國(guó)古詩(shī)時(shí)無(wú)視英語(yǔ)語(yǔ)法，省去了介詞，沒(méi)有主謂結(jié)構(gòu)，這屬于個(gè)性化翻譯。
  B.傅東華在翻譯小說(shuō)《Gone With The Wind》時(shí)，中國(guó)化了小說(shuō)中的地名，這屬于誤譯。
  C.國(guó)內(nèi)譯者在翻譯小說(shuō)《查特萊夫人的情人》時(shí)，通常會(huì)刪減部分情節(jié)，這屬于節(jié)譯。
  D.紀(jì)德與巴羅合作，把奧地利作家卡夫卡的小說(shuō)《城堡》搬上了法國(guó)舞臺(tái)，這屬于改編。
  （4）兩則材料都涉及創(chuàng)造性叛逆，但論證方法卻有明顯差異。請(qǐng)結(jié)合材料內(nèi)容簡(jiǎn)要分析造成這種差異的原因。
  （5）2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。有學(xué)者說(shuō)：“葛浩文、陳安娜等西方譯者對(duì)莫言作品不遺余力地改寫與重構(gòu)，是莫言得以走出本土的重要原因。”如何認(rèn)識(shí)葛浩文、陳安娜等西方譯者對(duì)莫言作品的“改寫與重構(gòu)”？請(qǐng)結(jié)合材料內(nèi)容談?wù)勀愕目捶ā?/h2>
  組卷：6引用：3難度：0.5

  解析

（二）現(xiàn)代文閱讀Ⅱ（本題共1小題，18分）

• 2．閱讀下面的文字，完成下面小題。
  羅丹之約
  鐵 凝      早春的時(shí)候，差不多所有的中國(guó)人都知道羅丹作品要來(lái)中國(guó)了，它們將先后在北京和上海展出。
        在法國(guó)，在巴黎瓦雷諾大街的羅丹博物館，當(dāng)坐落在庭院內(nèi)的《思想者》被一輛藍(lán)色大吊車長(zhǎng)長(zhǎng)的吊臂輕輕吊離基座裝進(jìn)木箱時(shí)，數(shù)百名法國(guó)藝術(shù)名人默默注視著他，無(wú)數(shù)的攝像機(jī)和照相機(jī)鏡頭一齊對(duì)準(zhǔn)了他的緩緩升起。他們?yōu)樗托校麄兌贾?，這座巨大的銅像、斑駁的雕塑自1906年安放在這里以來(lái)，從未離開(kāi)過(guò)故鄉(xiāng)。現(xiàn)在他就要出走，而且是第一次遠(yuǎn)足。他初次遠(yuǎn)足選定的目標(biāo)便是東方的中國(guó)。
        把法國(guó)最偉大的青銅作品介紹到具有偉大的青銅文明的古老中國(guó)，也許是再合適不過(guò)的選擇了。這又仿佛是羅丹生前的一樁心愿，因?yàn)樯衩氐臇|方藝術(shù)也曾經(jīng)給過(guò)他強(qiáng)烈的震撼。
        于是我便乘火車去北京看羅丹。
        小時(shí)候我就看過(guò)羅丹，當(dāng)然那只是些印刷品。其中兩件作品給我的印象最深：一件是身披寬大睡袍，顯出任意散漫的巴爾扎克；一件是筋肉松弛的裸體雨果。少不更事的我曾經(jīng)很不明白為什么羅丹要將兩位大作家弄成這樣。在孩子的眼中，他對(duì)他們二位顯得太隨意了。成人之后才發(fā)覺(jué)羅丹是多么坦率地對(duì)待了他這兩位法國(guó)朋友，而他這兩位朋友又是多么坦率地要求羅丹把他們弄成這樣。有本書(shū)中曾經(jīng)提到，巴爾扎克認(rèn)為羅丹只有把他弄成這模樣，他才是真正的巴爾扎克。于是至今每當(dāng)人們提及巴爾扎克和雨果時(shí)，我眼前掠過(guò)的首先不是他們的著作，而是羅丹手下的那個(gè)“他們”。我想這便是他們作為藝術(shù)家和作家的共同卓識(shí)與見(jiàn)地吧，是這種卓識(shí)和見(jiàn)地掠奪了觀眾的記憶。羅丹具備這種掠奪觀眾記憶的力量，他掠奪了我的記憶，他在我心中就日漸偉大起來(lái)；他占有了我的記憶，我的記憶里便永遠(yuǎn)有了羅丹。
        春風(fēng)和煦，陽(yáng)光明媚，我在中國(guó)美術(shù)館門前安靜地排著隊(duì)等待購(gòu)買門票。長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍一直保持了少有的順和與規(guī)矩，似乎來(lái)看羅丹的人們是有約在先的，人們?cè)谝凰查g變得相互友好和理解了。
        然后我首先看見(jiàn)了“思想者”，他被安放在美術(shù)館庭院的正中，他正面向著熙熙攘攘的大街和一片片古老的灰瓦屋頂。他坐在巖石之上，全身赤裸，蜷曲著自己；他一手握拳抵住下顎，咬肌緊張地正陷入沉思。這本是一個(gè)眾人熟知的形象，這個(gè)幾乎有點(diǎn)程式化了的姿勢(shì)乍一看去，甚至沒(méi)能喚起我的新奇之感。而當(dāng)我繞到他的背后時(shí)才真的激動(dòng)起來(lái)，我驚訝于羅丹在思想者脊背上所傾注的良苦用心：原來(lái)在這面寬厚、雄健的脊背上，組織明確的肌肉群如洶涌的波濤正有節(jié)律地涌動(dòng)起伏，使我忽然明白了羅丹在創(chuàng)作之初何以能擺脫詩(shī)人但丁原型的束縛，把身著裙裝、面龐清癯的苦行僧形象換成了今天的“思想者”。在這位肌肉發(fā)達(dá)、強(qiáng)壯雄健的思想者身上或許融入了藝術(shù)家全部痛苦而又美好的理想吧？他渴望從雄健的身體里發(fā)生雄健的思想，或者只有如此雄健的身體才有產(chǎn)生雄健思想的力量？羅丹不忽略思想者的頭顱，但他更傾心于支撐這頭顱的軀干。于是即使思想者的一面脊背也成了表現(xiàn)這雄健思想不可缺少的因素。于是我在他的被觀眾冷淡著的脊背上初次發(fā)現(xiàn)了一個(gè)完整的思想者，在這面脊背上，他那緊張而痙攣著的每一個(gè)細(xì)胞都使我生出一種全新的幸福感。我很為這一瞬間，這個(gè)我獨(dú)自占有的瞬間而滿足。繼而又想到，面對(duì)一件偉大的作品，人們都在人云亦云時(shí)，議論的或許都是它那被觀眾（或讀者）自己程式化了的正面吧，對(duì)于它的背面卻每每會(huì)粗心地忽略過(guò)去，盡管作者曾經(jīng)苦心用盡地去經(jīng)營(yíng)它的背面。如今一個(gè)完整的“思想者”終于給了我能夠思想的力量。
        能夠思想著是美麗的。有力量思想的人也必是幸運(yùn)的吧？
        我感覺(jué)到了幸運(yùn)，這幸運(yùn)來(lái)自一個(gè)完整的“思想者”；我感覺(jué)到了幸運(yùn)，還在于在“思想者”面前我與我的兩位同行不期而遇。他們是山西作家蔣韻和李銳夫婦，他們說(shuō)，他們也是專門乘火車趕來(lái)北京看羅丹的。雖然山西、河北兩省相鄰，我們卻已有幾年不見(jiàn)。
        我們驚喜地互相注視著，眼前掠過(guò)陌生的觀眾，身后有《青銅時(shí)代》《加萊義民》和克洛代爾美麗的軀干。羅丹包圍了我們，令我們忽然意識(shí)到，我們本是共同赴了羅丹之約而來(lái)，只有羅丹才有如此的魅力吸引我們從各自的城市聚到這里。
        我們驚喜地互相注視著，不提羅丹，也不提他為我們創(chuàng)造出的一切神奇。我們甚至沒(méi)說(shuō)什么話，我好像害怕這份奢侈的突然消失，又仿佛在羅丹面前我們無(wú)需語(yǔ)言，我們都已明了思想著才是美麗的。
        人生的奢侈卻原來(lái)是極為有限的，《思想者》們能夠遠(yuǎn)涉重洋落座于古老的北京已經(jīng)不易，我能夠親眼目睹這些人類的奇跡，我還能夠在這奇跡面前與久違了的外省友人相遇，這已算得上是人生的奢侈之一。要緊的不在于這奢侈轉(zhuǎn)瞬即逝，要緊的在于你真的奢侈過(guò)，即使羅丹已回故鄉(xiāng)，即使友人也離你而去。
        入冬時(shí)節(jié)，蔣韻從山西打來(lái)電話又說(shuō)起羅丹，她告訴我說(shuō)，我們?nèi)タ戳_丹那天是3月10日，那天是她的生日。
        我一直相信，在我們各自的心里，都深深地感謝著羅丹。是羅丹約會(huì)了我們，是共赴羅丹之約，使我們得以收獲悠遠(yuǎn)而長(zhǎng)久的思想的時(shí)光。
  （1）下列對(duì)文本相關(guān)內(nèi)容和藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是

   

  
  A．文章第二段寫眾多法國(guó)藝術(shù)名人為《思想者》送行，表現(xiàn)了《思想者》巨大的藝術(shù)魅力，為下文寫“我”在參觀時(shí)被其感染作鋪墊。
  B．東方藝術(shù)曾給羅丹強(qiáng)烈的震撼，他生前就想要將他的青銅作品介紹到有偉大青銅文明的中國(guó)，而今《思想者》首次遠(yuǎn)足便來(lái)到中國(guó)。
  C．排隊(duì)買票時(shí)，溫暖舒適的天氣與“我”心境相契合，有序的購(gòu)票隊(duì)伍更讓“我”感受到了羅丹及其作品在人們心中產(chǎn)生的巨大影響。
  D．《思想者》被安放在美術(shù)館庭院正中，凸顯其重要地位，但“我”對(duì)其已經(jīng)熟知，覺(jué)得其姿勢(shì)有點(diǎn)程式化，甚至沒(méi)能喚起新奇之感。
  （2）文中關(guān)于“我”小時(shí)候看羅丹印刷品感受的部分，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

   

  
  A．小時(shí)候“我”印象最深的兩件羅丹作品是巴爾扎克和雨果，但當(dāng)時(shí)“我”不明白羅丹的意圖。
  B．成人后“我”理解了羅丹把巴爾扎克和雨果塑造成隨意的樣子是一種坦率，二人也要求如此。
  C．羅丹作品把“我”原有的關(guān)于巴爾扎克和雨果的記憶抹去了，只剩下羅丹為他們塑造的形象。
  D．作者用“掠奪”一詞，有力地表現(xiàn)了羅丹作品的巨大藝術(shù)魅力，表達(dá)對(duì)羅丹藝術(shù)的贊美之情。
  （3）作者在描寫羅丹的《思想者》時(shí)用了哪些手法？請(qǐng)賞析其藝術(shù)效果。
  （4）請(qǐng)簡(jiǎn)要分析文章結(jié)尾段的作用。
  組卷：2引用：5難度：0.5

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（二）語(yǔ)言文字運(yùn)用Ⅱ（本題共1小題，9分）

• 7．閱讀下面的文字，完成問(wèn)題。
        白褲瑤是瑤族的一個(gè)支系，因男子穿著及膝的白褲而得名。白褲瑤被聯(lián)合國(guó)教科文組織稱為人類文明的活化石，至今仍保留著一套完整且古老的民俗文化，尤其是獨(dú)特的白褲瑤服飾。
        ①_____全部取材于自然，并根據(jù)每年的不同時(shí)令來(lái)進(jìn)行制作。特殊的粘膏畫(huà)是白褲瑤服飾與眾不同之處。白褲瑤婦女用小刀蘸上粘膏，在白棉布上繪出各式各樣精美的圖案。粘膏汁來(lái)源于粘膏樹(shù)，這是白褲瑤對(duì)一種僅能在南丹生存的樹(shù)木的俗稱。每年三四月份，白褲瑤婦女便開(kāi)始在粘膏樹(shù)上砍坑，②_____?？宠從攴菰骄?，流出的粘膏汁就越多越好。而其間少一年不砍鑿，粘膏樹(shù)就會(huì)自然枯死。在白褲瑤村寨周邊，上百年的粘膏樹(shù)隨處可見(jiàn)。
        白褲瑤婦女上衣的背后常繡有一塊“瑤王印”，“瑤王印”是白褲瑤延續(xù)至今的古老圖騰。相傳壯族莫氏土司用計(jì)騙走了瑤王的印章，并妄圖霸占瑤族的村寨?，幫鯉ьI(lǐng)瑤民奮起抵抗。戰(zhàn)斗途中，身受重傷的瑤王在褲腿上留下十條血手印，并在臨終前將瑤王印章的圖案畫(huà)在衣襟上。白褲瑤后人為紀(jì)念瑤王，便在男子潔白的褲子上繡上十條橘紅色的條紋，③_____。他們希望以這種方式銘記歷史。
  （1）下列句子中的引號(hào)與上文中畫(huà)橫線處的引號(hào)用法相同的一項(xiàng)是

   

  
  A.想到藤野先生，魯迅就感覺(jué)增加了勇氣，繼續(xù)寫為“正人君子”之流深惡痛絕的文字。
  B.沒(méi)有想到，百團(tuán)大戰(zhàn)中這個(gè)小小的“插曲”，四十年后，竟成了中日人民友好的佳話。
  C.每逢暮春時(shí)節(jié)，杜鵑花盛開(kāi)，?？陕?tīng)得有鳥(niǎo)在叫著“居起、居起”，據(jù)說(shuō)就是杜鵑。
  D.“希望工程”是由團(tuán)中央發(fā)起的以救助貧困地區(qū)失學(xué)少年兒童為目的的一項(xiàng)公益事業(yè)。
  （2）請(qǐng)?jiān)谖闹袡M線處補(bǔ)寫恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)句，使整段文字語(yǔ)意完整連貫，內(nèi)容貼切，邏輯嚴(yán)密，每處不超過(guò)15個(gè)字。
  組卷：8引用：2難度：0.7

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四、寫作（60分）

• 8．閱讀下面的材料，根據(jù)要求寫作。
        材料一：
        有人說(shuō)，有創(chuàng)新精神的巨匠是在嚴(yán)格的規(guī)矩中施展他的創(chuàng)造才能的，創(chuàng)新精神的培育需用不斷完善的嚴(yán)密制度作保障；有人說(shuō)，創(chuàng)新是民族進(jìn)步的靈魂。從“中國(guó)制造”到“中國(guó)創(chuàng)造”再到“中國(guó)智造”，創(chuàng)新是推動(dòng)國(guó)家發(fā)展的不竭動(dòng)力。
        材料二：
        懸規(guī)植矩，器惟求新?！皯乙?guī)植矩”出自南朝劉勰《文心雕龍》；“器惟求新”出自《尚書(shū)?盤庚》篇。兩句話的意思是說(shuō)我們既要堅(jiān)守規(guī)矩，又要勇于創(chuàng)新。
        以上材料觸發(fā)了新時(shí)代的你怎樣的聯(lián)想與思考？請(qǐng)綜合材料，聯(lián)系個(gè)人和國(guó)家發(fā)展，給高二學(xué)生寫一封信。
        要求：選準(zhǔn)角度，確定立意，明斫文體，自擬標(biāo)題；不要套作，不得抄襲；不得泄露個(gè)人信息；不少于800字。
  組卷：4引用：3難度：0.5

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